中國水墨畫的人文精神
二十世紀末水墨畫的多元走勢，預示了二十一世紀中國文化在世界格局的定位已 提上了議事日程，本文對水墨畫的思考，試圖越過舊說稱之為“文人畫” 傳統觀 去審視中國文化走向，但更主要還是對自已的探索作一次梳理。
一、 人文精神的時代定位
二十世紀水墨畫的革新出現了不少弱點和難點，難中之難莫過於人文精神的定 位，這是二十世紀也是新世紀中國文化發展的主題。從歷史看，主流藝術何談定 位？水墨畫的三大主題，形、神、筆墨、和思維形態沒有一項不涉及大文化觀念 的。如果說二十世紀初的新文化運動是向西方學習，更准确說是中國知識精英出於 尋求自強之路，那麼二十世紀末的現代變革則緣於文化回歸，回歸的特點是進一步 吸收和化解外來文化也包括西方文化在內的多元形式。近一個世紀中國文化走向的 一進一出同樣是立足自強，但時空已今非昔比，人文精神在現代文化的定位更突顯 其深遠意義。
水墨畫是中國人文精神最具特點的領域之一。中國文明五千年的原創精神--天、 人統一觀，這個發人深省的中國文化原初意識形態，在水墨畫的歷史傳承中保存了 最豐富、最精粹的藝術語匯和思想。水墨和中國文化幾乎是同體連生又一同發展起 來的，水墨、毛筆、書寫、紙、絹、牆壁乃至陶瓷摩崖、印刻等和畫有關的藝術， 至明、清之際已形成一個大系統的文化觀，因此水墨畫的變革和探索必然要涉及人 文精神。二十世紀東、西方兩大文明體交流、匯合遠在漢代已經有所記載，有一點 是不容忽視的，中國文化帶根源性、原創性的意識形態，是決定歷史文化模式的核 心和動力。
數千年因循歷史規律以內外交替、相互融合，各種外來文化向中心吸附而獲得吐 故納新，代表了中國文明的特殊模式。相比之下西方文化的歷史發展以切入式、沖 突式和取代式最後演變為文化中心轉移的模式不同，中國文明五千年，歷經戰亂紛 爭、民族分合，沒有出現文化斷代和中心轉移，從中我們看到一種隱含於天、人統 一觀的文化凝聚力和內張力。
道、儒兩大學派所涉領域不同，標誌中國人文精神高度成熟。道家“抱一而涉兩 儀” 的一元說是宇宙萬物衍生發展基本的原點。儒家持“知天命而居中” 的中庸 思想，性、命一體同存。道、儒學派實是一元兩面，都緣於天、人統一觀。比之西 方的根性意識形態，對物質和精神的表述方式大異其趣。中國是以人為中心論述物 質和精神的關系的，因此它不以兩者對立的方式看待萬有的世界，而是相互依存， 本質上具真理探索的包容性，可見東、西方文化模式不同是由原初意識形態決定 的。
水墨畫則兼顧了道、儒兩家的精神內涵，在美學方面有精辟而廣泛的詮釋。唐、 宋時更融入“禪” 學，至此水墨畫已成東方一大美學體系，深淺莫測，得其冰山 一角已是一代宗師。石濤雖入釋門，但其千萬筆起於一筆的一筆畫思想，即是“道 一” 和儒學心、性同一性的一元思想。近代黃賓虹則是承傳和實踐這一思想的第 一人，其“澄懷觀化” 的畫語不是用視覺造型美學觀所能解讀的。莊子的“解衣 槃礡” 其美學精神在水墨畫的發展脈絡已至為明晰。人文精神的現代定位正是緣 於探索和現代開拓的時代需要，沒有這樣的定位，探索和變革即失去根性。
二、 當代水墨畫多元走向的判斷
二十世紀八十年代以後水墨畫的多元走向，總體上可作出兩種基本判斷。
其一、試圖建立新的美學規範，較為激進的是徹底摒棄傳統筆墨觀，以抽象的單 一筆墨符號取代傳統筆墨形式。這一思想表面上雖具前瞻性，可取處是擺脫傳統筆 墨的僵化程式，建立顛覆傳統的範例，但容易落入西方現代藝術的規範。西方藝術 理論以視覺結構為導向的心理反饋，借用之於水墨畫的顛覆傳統，雖能得到某種新 的意涵和感覺，但心理學範疇的藝術語系緣於西方哲學基礎，往往也因缺少西方文 化的歷史感而趨於單薄。筆墨觀和形式一旦牽動天、人統一觀，例如“氣韻” 和 “形、神統一觀” 在西方藝術語庫幾乎是空白，因此近代用邏輯推理或視覺藝術 造型理論闡述水墨畫源流，突顯語匯貧乏，更易走入理論誤區自陷定位爭拗，“筆 墨等於零” 則屬於這一類自相矛盾的論調。
其二、有別於前者，意在尋求和西方文化對應的現代模式。這也是前瞻性的立 場，所謂對應是針對現代社會的融合趨勢，對水墨畫傳統審美價值觀賦予新的意涵 和肯定，寧可從源出發而不從零起點，這是有跡可循的。六朝時代的“氣韻” 說、唐代人的“心源” 說，即是從原初意識形態的天、人統一觀的脈絡，演釋新 的審美意識，並促成了形式和筆墨的變化。北宋山水的渾雄為明、清時代所不及， 宋代是理學派崛起的時代，理和氣、形與神的關系對宋畫影響尤深，水墨畫的結 構、用線，黑、白對比，有序和無序的審美深化，顯然比唐人成熟得多，宋畫在水 墨畫的發展上，是承前啟後的，也奠定了元畫的基礎，由此看來，人文精神賦予時 代新的意涵，最重要的東西不在視覺結構抽象與否，而在形外的審美意識，對現代 探索仍有借鑑和反思的價值。
二十世紀上半葉，老一輩畫家對水墨畫的變革，受董其昌文人畫源流說的影響太 深，很難跳出狹隘承傳的模式，明人提出文人畫源流說如同作繭自縛。明、清之際 文人畫主導了潮流，並确立其正統地位，水墨畫便驟然失去發展重心和動力。歷史 上不少著名文學家和詩人參與水墨畫的活動，或收藏或題跋或創意等等，更要從歷 史的淵源去疏理和判斷，最根本的原因是水墨畫保留了極強烈的根性文化的意識形 態，可以充分抒發人性的內省魅力而與詩文並列。所以水墨畫在中國傳統文化中具 有崇高的文學地位，文人作為個人或群體都不是決定文化源流的本因，無論他們司 職何事，具有根性的意識形態即是一種承傳。因此，以文人畫概念取代人文精神的內省因素或者等同人文精神，去追尋文人畫的法源、宗派，或文人畫的新形態，似 一念之差，然相對於以傳統人文精神切入文化的本質，應更符合歷史的規律。
本文雖是舊議重提，出於對中國文化人文精神的現代演繹，將無可避免也無可取 代。西方目前後現代藝術所流行的顛覆，只是文化模式的走向，本質上是特定歷史 條件下的社會特徵。綜觀西方現代藝術發展的幾個階段，幾乎是在顛覆傳統中，所 謂從“零點” 出發造就一代英才，意圖創造出另一軌跡的標準。因此，所謂現代 觀念相應產生的藝術行為方式，深受現代工業革新和商業市場快速運作的大潮衝擊 影響，文化衝突論在某種意義上給現代藝術做了新的注腳，反映了西方現代文化生 態的矛盾。
人類文明的推進基本上沒有離開東、西方兩大文化系發展規律，因此現代文化融 合的意涵不是相互取代，而是雙向交流，水墨畫某種新形態、新品格的再生，直接 牽動雙向交流是時代的召喚，必然要在傳統人文精神更深切的層次上提出新的訴 求，這是新世紀的文化發展趨勢。
吳毅 2001年2月
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