中國畫發展的現代思考
節錄自《二十世紀中畫要略》
吳毅
中國早在六朝時代己經把具有中國人文精神的“氣韻說” 非視覺造型的美學原則提到極 重要的地位，而偏重哲理性的鑒賞價值。到唐代在這個美學基礎上又提出“心源說” ，從 哲學上完美地闡述中國畫的美學思想，即“外師造化，中得心源”。所以到了唐、宋年間， 特別到了南宋，隨心點染飛動的意筆畫已經相對成熟，更多的士大夫參與了藝術主流，給 中國畫增添了更多的傳統理學和“禪” 意色彩。明代雖有南北分宗和文人畫之論，但中國 畫家不像佛教和武術的傳承有明顯的宗派傾向。但為了說明一些歷史現象，從分類學的觀 點去闡述某些文化承傳的因素是必要的。不過南北分宗和文人畫的界線，各家論述歷來籠 統不清，界線模糊，對近代中國畫的發展也產生相當的負面影響。
首先是不重視民間而重“寫意” 的傾向，藝術思維和表現方式也往往守于一格，所謂“逸 筆草草” 只求表面形式，對山水畫的發展尤為不利，約束了山水畫向天地恢宏、方圓一體 的縱深發展，內在凝聚力不足。中國畫的歷史變遷，歷來不以小技取勝，技法層面的展示 在中國畫的傳統觀念中居次，把一味追求技法以取寵看作雕蟲小技。近代尚有多種以法為 依据的各種提法，如彩墨、重彩、潑墨和潑彩等制作方法，雖然對傳統觀念作了新的演 繹，但仍然不能避免陷入技法探索的傾向，也足以說明現代中國畫在承傳上先天不足的弱 點。中國畫發展到晚清時期和民國初年，傳統的各家技法相對都處於守成狀態，尚未形成 新的歷史動力。
世紀初所謂中西合壁的構想形成了後來各種新的嘗試和實驗，亦少有成功。回顧這段歷 史，有兩重“壓力” 足以把現代中國畫的開拓逼進小胡同而進退維谷。其一來自內部的傳 統觀念的阻力，其中也包括視覺上的心理障礙，把水墨的傳統樣式和中國畫的概念相對固 定在某種設定範圍內，例如傳統樣式即是一種設定的參考模式。其二是西方的當代藝術潮 流給中國畫的現代開拓增加了巨大的壓力，現代的觀念被局限在西方的理論範疇，對傳統美學觀念提出了種種質疑，缺乏從東西方兩個文化源的相互對應發展的宏觀角度出發，以 确立現代中國畫發展的自身特點，實質上是對傳統的否定。
近年西方學者對中國畫的關注雖有所提高，但因文化傳承不同，視覺習慣、結構傾向都 不同，也比較關注具有西方現代觀傾向的作品，甚至用西方的藝術觀念看待中國古代的作 品。最常見的是從藝術結構出發。例如明代畫家董其昌山水畫的簡約結構，也誤導了西方 學者把南北分宗論和文人畫概念作了現代的延伸，這種傳統的延續被理解為中國畫現代的 啟蒙，反映了西方學者是從西方現代藝術構成觀去理解中國畫的現代發展。近年美國和中 國一系列的展覽、出版和討論都明顯看到這種西方現代藝術理論對中國現代畫的影響，具 有導向性質的作用，這就是前述的壓力所在。
原始藝術有一個共同特點，即發端於最簡單的符號。從藝術思維的角度看應屬於結構和 抽象的範疇。也就是說抽象結構的思維方式不源於現代人的觀念，而是人類在原始階段一 種原發性的思維方式。原始藝術分化以後，東西方呈兩極發展現象。中國文化在文字出現 之後，朝獨立的抽象構成的方向發展，取得藝術思維的升華，衍生出後來的甲骨文和金石 文藝術。西方朝語音文化的拼音文字方向發展，藝術表現則另衍生後來的希腊視覺造型藝 術。中國藝術則不斷加強點和線的宏觀意識，到漢、唐時代，點和線的書寫觀念不僅止於 書法，連同繪畫、雕刻也一脈相承。對點和線的運用已超出文字的一般範疇，提高到渾然 與天地同體，藝術理論大量反映“氣韻” 的非視覺空間的宏觀意識，甚至把天地間事物的 倏忽變化視為藝術之美，從觀念上超越了視覺空間造型的藝術範疇，朝著非視覺造型的美 學體系發展，為後來山水畫發展的宏觀視覺意識作了歷史的積澱。這是中國山水畫最具東 方神祕性的傳統精神，完全不同於西方風景藝術的視覺景點造型樣式。
西方造型藝術是另一種美的結構，通過光的折射衍生出現代造型的解體透視、色彩的抽 象等等。也通過歷史的積澱形成現代構成主義的視覺造型美學體系，其影響波及音樂、舞 蹈、繪畫、雕塑、建築等一系列的現代觀念藝術，都沒有離開視覺造型美學體系的軸心。 反觀中國的藝術在點、線、面的構成方式上，始終沒有朝多元化視覺造型美學方向發展， 一直到近代仍然發揮天方地圓、凹凸和陰影、黑白兩個相對空間的觀念，所以東西方藝術 的分野已經有幾千年的歷史了。
20 世紀中國畫的發展與西方相比處於弱勢，罪不在史，而是人為因素的消長。20世紀 80 年代以來，西方現代藝術思潮東進，形成中國當代藝術的文化生態，是否將取代中國 畫的主流地位，將有待歷史見証，現在判斷尚為時過早、不過有一點最值得注意，近十年 來，以美國為代表的西方世界，對中國現代文化的興趣日益提高不單一局限於某一領域， 許多東方式的文化觀念的現代價值越來越受到關注，在藝術領域人們所關注的，不在於西 方藝術融入中國畫的結果，一味以西方現代藝術為第一參照的作品，也常常為西方人士和 海外中國人所不解。人們更認同東西方藝術的不同走向是當代世界文化多元發展的趨勢。
中國文化在21世紀對世界的影響將是舉足輕重的，因為中國文化相對於西方文化來 說，代表了世界文化東方一極，是西方文化無法取代的。1994年我在《藝術之我思我 行》一文中提出“兩個文化源” 的觀念，東西方文化在歷史長河中形成了相互對應發展的 關系，在下一個世紀中將是看得見的事實。目前世界上許多領域都在不同程度地重新認識 和發掘中國文化的現代價值，是一個已經點燃了的信號，具有普遍的世界意義，這種趨勢 隨著中國經濟的發展將會越來越廣泛。有見識的藝術家應把握這個歷史的機遇努力發展出 “民族的、現代的、自我的藝術風格” （摘自謝海燕先生1998年4月5日對某畫展的觀 感）。
中國畫對待造型的觀念，以心象為突破點，在傳統上素有詩的別稱。特別是山水花鳥 畫本質上不同於西方的風景和靜物畫，其表達方式相當於詩的思想方式，即使人物畫也一 脈相承，具有濃厚的文學色彩，如《竹林七賢》一類的題材和宋代梁楷所作的《太白行吟 圖》，或者說山水、花鳥格由人物格脫胎獨立發展以後的變格是向詩的思維方式上靠攏， 強調了詩的節律，在更深層的意識聯想上已經不受視覺的心理反饋的限制。表達情、景、 物象的方式，以及詩畫合一和氣韻說、心源說都在深層的思維意識中產生共鳴。前者是藝 術心理學範疇的邏輯思維方式，後者在藝術的語言過程方面，一般都需要突破心理邏輯範 疇才能升華到“氣韻” 和“心源” 的意識領域。所以中國畫的現代開拓，很難在西方的觀念 造型藝術語言體系中“信手拈來” 或找到落腳點，這是開拓現代中國畫最具深度的實踐課 題。
中國畫的現代開拓，不是簡單解決視覺上重复感的問題，而是 發掘隱藏在視覺心理反 饋下面更深切的內蓉，即“氣韻” 和“心源” 的現代演繹，是新的歷史條件下的深層傳統意 識的再升華、再認識，無論如何是不 能忽視的。前賢闡述氣韻的美學觀念，延續了上千 年，仍然有一個現代觀念的問題有待探索。
每一種藝術風格的創立都有其歷史背景和根源，故至難重复。所以重复某種藝術樣式， 都意味著趨向末流，复興則意味著新學派的建立。中國歷史上有過多次文藝復興的思潮， 對文學藝術都起了極大的推動作用。如孔子著《春秋》有感于禮樂崩壞，卻造就了戰國文 化的輝煌，成為中國文化傳承的師表。又如漢曹魏時期的建安文學都是以古為新的。唐代 韓愈的古文運動把中國的文學推向新的領域。又如元代趙孟頫力主复興唐、宋正統承傳， 導致元代四大山水畫家吳、王、倪、黃的變革。
近代由于中西化全面相遇，使藝術產生多元模式也促成了傳統中國畫向現代多元樣式方 向發展。到了80年代，現代主義藝術思潮成為向世界擴展的一股強流，中國也不例外， 傳統中國畫家往往被視為保守的象征。實際上傳統化是一個民族根本的精神主軸，除了其 外表的樣式依据以外，還有其內在的精神領域和作用。所以，開拓現代中國畫從根本來說 也意味著复興傳統。复興是為了再創造而不僅是為了傳的延續，觀念的差異導致不同的結 果。20世紀是中國生死存亡的一個多災多難的世紀，傳統的复興自然是開拓代中國畫的 主軸。一切吸納西方現代主義各種藝術流派的做法都只能是為了民族振興的大業，而不是 取代傳統，開拓中國現代藝術的觀念，是复興傳統的大道，也是民族振興的一部分、
1998 年3月於紐約
發表於1999年《中國藝術》第一期
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