二十世紀社會歷史轉折對中國畫的影響〔1〕

7月4日
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吳毅

引言

東西方藝術的分野已經有幾千年的歷史。20世紀中國畫的發展與西方比相對處于弱勢，罪不在史，而在人為因素的消長。20世紀80年代以來，西方現代藝術思潮東進，造成中國當代藝術的文化生態變異，它是否將取代中國畫的主流地位，將有待歷史見證，現在進行判斷尚為時過早。不過有一點最值得注意，近十年來，以美國為代表的西方世界，對中國現代文化的興趣日益提高，不是單一局限於某一領域，許多東方式的文化觀念的現代價值越來越受到關注。在藝術領域人們所關注的不在於西方藝術融入中國畫的結果，一味以西方現代藝術為第一參照的作品，也常常為西方人士和海外中國人所不解。人們更認同東西方藝術的不同走向是當代世界文化多元發展的趨勢。中國是世界上最古老的國家之一，她深厚的文化資源，無論完整性和連續性都稱得上是世界文化的瑰寶。在世界日益廣泛深入的文化交流中，當20世紀初，中國已經先于歐美建立東西文化交流的橋樑（西方傳教士和 “探險家”所進行的工作跟真正學術意義上的交流尚有區別），這個橋樑大體上以日本為橋頭，大批年輕學子赴歐、美留學和考察，在東西方兩個文化氛圍的比照中，認識和發掘中國文化的現代走向和現代價值，實際上已經給世界文化的發展提供了極為重要的資源。

一個時代的藝術風格的開拓，絕不是偶然的現象。所以，要討論20世紀中國畫，弄清中國近代發生了什麼樣的變化，是十分關鍵而無法避開的問題，這就是時代背景。近代中國由於政治不穩定，乃至動亂頻生，許多事情孰是孰非還來不及判斷，兩三代人就已經逝去。時代的遷移使人事變化如此，中國畫的變革更新也不例外，所以走變革更新之路的畫家特別艱辛寂寞，其中具獨立的藝術見解、不趨附潮流者更是如此。

中國文化相對於西方文化來說，代表了世界文化東方一極，是西方文化所無法取代的。中國文化在21世紀對世界的影響將是舉足輕重的。1994年我在《藝術之我思我行》一文中提出“兩個文化源”的觀念，東西方文化在歷史長河中形成了相互對應發展的關系，在下一個世紀中將是看得見的事實。目前世界上許多領域都在不同程度重新認識和發掘中國文化的現代價值，這是一個已經點燃了的信號，具有普遍的世界意義，這種趨勢隨著中國經濟的發展將會越來越廣泛化。有見識的藝術家應把握這個歷史的機遇努力發展出“民族的、現代的、自我的藝術風格”[2]

一、近代中國歷史的兩個里程碑

近代中國有兩個影響了自身未來走向的歷史里程碑。第一個里程碑是1911年的辛亥革命，以孫中山為領導的國民黨人成為政治主流，推翻帝制，建立中華民國；第二個里程碑是以一批早期激進民主派知識分子和共產黨人為主流，以毛澤東為領導的人民解放戰爭取得勝利，於1949年建立了中華人民共和國。兩個歷史里程碑，標誌著中國為自清末以來受列強凌辱和社會經濟失衡引起的政治大動蕩划下一個歷史時期的休止符。兩個革命前後相距的時間不到40年，就象數學上的一個方程式的兩個部分。兩次大革命本質上是解放生產力的歷史連續現象，也是歷史的正常運動——盡管當中交錯著極為複雜的國際因素和各派政治勢力的相互較量，使近代中國社會的“數學解題”曲曲折折。不過這一歷史的大趨勢，從根本上說誰都無法阻止，這兩個里程碑的建立，更不是由個人的因素所能左右。中國畫隨這樣一個特殊的歷史大車輪急速滾動中，它的變化和原有的傳統樣式微妙的改變是非常值得關注的問題。

20 世紀上半葉，中國畫的仿古復古風氣仍充斥畫壇，甚至所謂名家之流也概莫能免，說明了這種文化在歷史積淀中形成的藝術模式和思維方式有特別強的傳統穩定性，在社會的急速變遷中當有一個重新沉淀的過程。從世紀初到80年代走了近一個世紀，中國畫才開始出現多元發展的趨勢，但這對傳統功力派不能不說是一個挑戰的信號。傳統功力派服膺的是唐、宋高峰，元、明變體，清代的承傳，而 80 年代新一代的美術家並不滿足這種歷史淵源承傳，他們熱心從西方現代主義藝術潮流中尋求啟示，在中國畫領域出現了大量西方前衛藝術的變體，重複著本世紀初以西洋為師的熱潮。不過，80年代這次相比過去面更寬、量更大、追求方向更成熟，這是一個值得注意的歷史動向。至於使用西方現代主義的藝術語言能否促成中國畫的根本變革，這是20世紀下半葉相當突出地提出的問題，需要經受時間的考驗再做出判斷。

20 世紀中國畫的現代開拓觀念，提到理論上作討論還是近年的事——一方面是受西方現代主義理論和新潮藝術實驗的影響，另一方面近代中國畫的傳統觀念也發生了兩極分野現象：一是返回漢、唐時代的民間傳統風彩，其中以壁畫的傾向最為明顯，稱得上是文藝復興似的現代啟蒙意識；二是沿六法論和南北分宗論以表現傳統功力為目標，其中花卉畫家以吳昌碩篆書金石的筆墨趣味入畫為代表，黃賓虹為這一走向的山水畫家中的代表。另一極的走向是尋求西方現代主義和傳統中國畫之間的中庸之道，林風眠最有代表性。

20 世紀末電子訊息的崛起，突顯東西方文化交流的距離日漸拉近。研究東西方藝術大多從美術史的角度切入，目前中國和西方研究院都缺少東西方比較藝術這門專業研究學科，而這個領域的深入又必須涉入文化淵源的深層哲學意識和傳統的人文觀念，單一的美術史角度也容易產生狹窄性和片面性，不是簡單憑借直覺或史料堆砌可以成全的。

西方關注當代中國畫的人士，又多注重具西方現代表現主義傾向的作品，不單這類作品容易被注意到，連一般出版和展覽的策划者，也都有這種傾向。不同文化背景常常各說各的話，形成藝術觀念上的距離。

二、傳統思想的變遷對中國畫的影響

長期維系中國傳統文化發展的思想基礎——儒、道、釋三家融合的思想體系，因為近百年的社會變革受到全面沖擊，昔日中國社會意識形態的軸心，在新的歷史條件下失去了主流地位。在漢、唐時代以正統思想建立起來的美學基礎“氣韻說” 和“心源說”也隨著現代社會的發展逐步失去原有的社會基礎和認同感。中國畫家昔日的精神支柱和理論依据，一方面不得不著手以現代的觀念和表現方式作新的闡釋，另一方面是80年代以來受西方現代主義思潮的沖擊向西方藝術樣式靠攏。前者基於傳統承傳的認同感，後者基於現實潮流，兩者必擇其一是近代中國畫家常常面對的現實。能否走出傳統的程式問題，也必然涉及上述傳統主流思想諸多問題的現代闡釋，特別是觀念藝術的表象方式，對傳統中國畫來說是一個新的藝術觀念，也是一個新的補充。藝術範疇的觀念、氣韻和心源是思維意識系統的一組漸進而互為因果的系列。觀念屬心理範疇的直覺表層，通過直覺引起的心理反饋是西方觀念藝術的軸心，也是西方文化的傳統精神。所以西方古典的視覺造型藝術發展到現代造型的觀念藝術階段，受現代商業社會急速演變的沖擊，在形式上尋求多元的發展方式，完全符合邏輯推演的必然規律。現代觀念藝術的發展趨勢也必然是多元的，以突破視覺上重復單調引起的心理障礙，一次又一次地形成新潮流，這也是西方文化根源決定了其觀念藝術語言總離不開視覺造型的基本規範。

中國畫對待造型的觀念，則以心象為突破點，在傳統上素有無聲詩的別稱。特別是山水花鳥格，本質上不同於西方的風景和靜物畫，其表達方式相當於詩的思維方式。即使人物畫也一脈相承，具有濃厚的文學色彩，如“竹林七賢”一類的題材和宋代梁楷所作的《太白行吟圖》。或者說山水、花鳥格由人物畫格脫胎獨立發展以後的變格是向詩的思維方式上靠攏，強調了詩的節律，其更深層的意識聯想已經不受視覺的心理反饋的限制。表達情、景、物象的方式，在“詩畫一律”和“氣韻”說和“心源”說里都在深層的思維意識中產生共鳴。前者是藝術心理學範疇的邏輯思維方式，後者在藝術的語言過程，一般都需要突破心理邏輯範疇才能升華到 “氣韻”和“心源”的意識領域。所以中國畫的現代開拓，很難在西方的觀念造型藝術語言體系中找到落腳點或者說“信手拈來”。這是開拓現代中國畫最具深度的實踐課題。

以上粗略地提到西方的現代藝術和中國畫的現代開拓，不是簡單解決視覺上重復感的問題，而是發掘隱藏在視覺心理反饋下面更深切的內容，即“氣韻”和“心源”的現代演繹，是新的歷史條件下的深層傳統意識的再升華、再認識，無論如何是不能忽視的。前賢闡述“氣韻”的美學觀念，延續了上千年，仍然有一個現代觀念的問題有待探索。

三、多元形式的發展趨勢

前述承傳和現代意識之間的銜接和闡釋，首先需要建立多元發展的視野。承傳和現代意識，這是兩個相互關聯的藝術概念，承傳和延續的觀念，不可能自動進入現代意識的演變程序。所以現代社會的多元藝術樣式的發展取向和傳統中國畫的承傳的一致性，是近代中國畫不能回避的問題，而且是決定其作品是否能被接納入現代範疇的重要標准。因此，關於承傳和現代意識的問題又引申出更深切的中國傳統藝術的筆墨觀和現代樣式的關系。歷來中國畫家的變法，有許多近乎史詩般的傳頌，但不管如何革新，都未離開過筆墨的法度。從歷史上看，北宋時代的“米點” 到近人張大千的“潑彩”，清代高奇佩的指墨到近人吳昌碩的篆書金石味入畫，稍晚的黃賓虹、齊白石的“衰年變法”和潘天壽的指墨，都圍繞著變法主題向前推展而獲得一定高度的藝術成就，但最終都沒有進入現代中國畫的時代分域。這主要是受傳統筆墨觀的制約——那個時代還未提到傳統筆墨觀的現代形態轉化顯然是受時代的局限。但70年代末80年代初，現代藝術在中國已是一個十分明确的大時代的區分概念，開拓現代中國畫產生了更深切的時代認同感。

以西方抽象構成的觀念藝術形態，嘗試現代中國畫變體的探索，亦即傳統的抽象點染墨法用西方現代造型觀念加以折衷，從大的時代區分上說，大致脫不了西方 50 年代的平面立體造型構成法。這種趨勢近年由山水畫的結構造型擴展至花卉和人物畫。人物畫的另一種探索是走回中國民間傳統版畫、雕刻的藝術原生態的拙樸的造型觀，反映了80年代對現實主義造型觀的逆反。中國藝術的民間發展一支，從魏、晉、南北朝時代即和正統分野，明清以來不被歷代正統所重視而趨於式微。現代中國畫和民間藝術傳統重新彌合，是中國藝術發展的歷史重建工程，有可能成為開拓現代中國畫的導引點。

四、借用西方而崛起的新語言人物畫

以西方寫實造形觀念嘗試用於中國畫樣式的表現，以明末曾鯨的人物肖像法為開端，繼之是清代乾隆年間的意大利人朗世寧等，這是歐州人在中國的第一次嘗試。這些雖不足以成為主流，當時對中國畫的發展影響亦甚微，但仍然在緩慢地發生作用。近代中國畫家有新的探索，如蔣兆和的現代人物畫，劉奎齡的動物和花鳥畫。近代中國美術教育實行以西方寫實性素描造型教學體系作為基礎，使中國在宋、元以後已經逐步式微的人物畫，在主流藝術中再度崛起。

人物畫在漢、唐時代曾經是中國畫的主流。當時壁畫、畫像磚和絹畫都以人物為主。經唐、宋山水畫和花鳥畫地位逐步上升成為主流，人物畫到元明時代已經出現式微之勢，所以明、清兩代山水畫和花鳥畫實際上已占據中國畫的主流地位。但在民間，人物題材仍保持極活躍的趨勢，主要在木雕、磚雕和版畫方面。20世紀人物畫在中國畫藝術中再度崛起，一反明、清以來人物畫的非主流地位，突顯了這個變化是歷史性的。民國初年以來，以人事風采、民俗、抨擊時政為主題的人物畫屢見不鮮，但人物畫真正崛起畫壇應是40年代以後的事，徐悲鴻、蔣兆和是這個時期的代表人物，也是將傳統中國人物畫推向以西方視覺造型為基礎的積極倡導者。

徐悲鴻為首領的北京新學院派藝術家群崛起於50年代前期，新學院派實施歐洲的寫實造型教育，其影響擴展至全國。新學院派的藝術思想體系基本上是19世紀末法國寫實主義體系由徐悲鴻帶進中國以後衍生的變體。徐的西方素描功底極深，身體力行培養了一大批造型能力極強的年青學子。傳統中國畫的人物畫能從式微的低谷中再度崛起，他可以說是改變傳統走向的關鍵人物。至於人物畫如何在傳統的承傳中進入中國畫的現代歷程，則是一個新的課題，應不是徐悲鴻所處的時代所能夠解決的。

五、人物畫的現代導向與傳統筆墨觀的式微

人物畫的崛起是中國近代美術值得記載的一件重要史實。從歷史的角度看，重振和復興無論如何都代表著某種事物新生的過程，並且帶有促成其產生和發展的某種歷史因素，所以中國畫以人物的現實題材為先導，帶動了山水、花鳥畫一并走出傳統的陰影，開啟了現代中國畫的啟蒙時代，是中國近百年這個不尋常的動蕩時代匯聚的許多因素造就的。這里要提出一個泛政治傾向和市場藝術泛濫的問題。不是指單一的政治性主題作品的創作，也不是討論商業市場的運作，而是著重藝術本體思維方式來討論，因為藝術泛政治傾向和藝術市場化傾向都涉及對藝術本體的思維方式。實際上這兩個原本各不相干的現象，在中國社會進程發展中是前後連續互相關聯的，即50年代的政治主題到70年代以後突然失去了主導力，以及80年代以後形成的市場藝術的導向模式。後者表面上是對前者的強烈逆反，實際上同樣都忽略藝術本體所具有的相對獨立性和傳統藝術價值觀對中國畫現代開拓的重要作用。前者是藝術語言和政治語言界限模糊導致藝術語言單一和戲劇性模式，後者則突顯藝術本體和市場導向混淆不清，最終都未能避免藝術程式化傾向，80年代以後更成為不斷重复的潮流模式。這段歷史反映了一元化的藝術思維方式朝兩種截然不同的藝術形態方向發展，本質上是同一藝術思維模式的延續，都隱藏著“市場模式” 的行為傾向，反映了近代中國美術史一元化藝術思維方式的重大缺失，乃是以維系某種模式的狹隘功利為目的。在世界美術發展史中，一般說并不排斥藝術的功利性，但也往往因為功利性本身容易悖離藝術本體而趨向潮流，同時也正面臨著降低藝術語言的內在人格性力量作為代價。

近代中國人物畫造型的傾向有若干跡象可尋，大體上沿工筆寫實和意筆寫實發展，近年工筆寫實有向裝飾變刑趣味蛻變的傾向，或華麗或古樸，在兩者之間的矛盾中掙扎。意筆人物由於長期受素描寫實造型和傳統減筆畫的觀念束縛，藝術表現力都比較粗糙。原因也是多方面的，主要的原因是西方造型藝術不論古典或現代主義，都離不開視覺造型的規範，造型藝術是以視覺為依据的，傳統筆墨觀是以主觀內在表現為依据的，若離開這層依存關系，也必然失去筆墨的表現特點。兩者的依据不同，因此以視覺造型為依据的現代人物畫，最大的弱勢是傳統筆墨在這里無法充分發揮主觀內在的表現力，筆墨的張力往往空洞無內涵，因此也無法充分發揮寫實造型的造型藝術特點而兩者俱失，和乾隆年間意大利人朗世寧的藝術嘗試，遇到相同的問題。總觀近代中國人物畫以造型為基礎的作品，傳統筆墨都顯得異常蒼白。

尾聲

每一種藝術風格的創立都有其歷史背景和根源，故至難重復。重復某種藝術的樣式，便意味著趨向末流，復興則意味著新學派的建立。中國歷史上有過多次文藝復興的思潮，對文學藝術都起了極大的推動作用。如孔子著《春秋》有感於禮崩樂壞，卻造就了戰國文化的輝煌，成為中國文化承傳的師表；又如曹魏時期的建安文學，以古為新；唐代韓愈的古文運動把中國的文學推向新的領域；元代趙孟頫力主復興唐、宋正統承傳，導致元代四大山水畫家吳、王、倪、黃的變革

近代中西文化全面相遇，藝術產生多元模式發展的趨勢。而西方現代主義藝術本身的多元模式也促成了傳統中國畫向現代多元樣式方向發展。到了80年代，現代主義藝術思潮成為向世界擴展的一股強流，中國也不能例外。傳統中國畫家往往被視為保守的象征。實際上傳統文化是一個民族根本精神主軸，除了其外表的樣式依据以外，還有其內在的精神領域和作用。所以，開拓現代中國畫從根本來論說也意味著復興傳統。復興是為了再創造而不僅是為了傳統的延續，觀念的差異將導致不同的結果。於是，傳統的復興自然是開拓現代中國畫的主軸。吸納西方現代主義各種藝術流派都只能是為了民族振興的大業，而不是取代傳統。開拓中國現代藝術的觀念，是復興傳統的大道，也是民族振興的一部分——而我們的問題仍在如何於精神領域實現創造與再造。

1998 年3月寫於紐約

〔1〕本篇節錄自作者《二十世紀中國畫掠影》論文部分章節

〔2〕謝海燕先生1998年4月5日對吳毅畫展的泙語

此文發表於西安美術學院五十周年院慶《美術學論文集》，人民美術出版社1999年10月出版

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