傳統水墨象思維學科論

7月15日
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—中國文明原創性思維模式—

序

本文提出建立《傳統水墨象思維學科》，主要是便於論述和研究。

《象思維》是中國文明原生態的獨特思維和行為模式，建立以學科的概念解讀傳統中國文明獨特的發展行為模式，在人類文明史有特殊的意義，如果把她放在哲學的範疇，將廣泛涉及中國文化所有領域。

一般說在中西文化的比較中，西方文明強調可視性感知的心理機制，即現代概念所指的物理性；中國文明則自古以人和物質世界雙向性的相互依存認知世界，除了可視性還存在另一層次的非單一物質關系：人作為主觀世界的主體証明了物質和精神的雙向性。現代概念是視覺和非（超）視覺自身的對應，包括人的本身。所以此文有關《象思維》的論述是立足發矇中國文明的根源性——中國人上古時代就把人與大自然的關係通過象意識得到最準确的定位。百年間有關中國文明雖然有過不少討論，但世界上對中國作為文明古國的文化，多蒙上一層神祕面紗，在思想史觀的整體性、連貫性和根源性的現代解讀尤顯不足。

二十世紀中國的傳統書畫藝術由於受西方潮流的影響，爭議最多也最廣泛。二十一世紀當我們重新審視中國傳統文化的書法、繪畫和中國文字、語言結構行文模式等都涉及《象思維》。也可以說象思維和西方哲學的辯證邏輯從最初的原生態發展的文字語音，到新世紀仍然各自保存著帶根性的思維獨立性。例如現代物理學提出暗物質的概念即西方文明此一帶根性的物質概念的延伸，或可稱之為帶貫性的思維模式。貫性是人類的思維特點，生理學稱為記憶，也是文史的真理性特點，人類的歷史就是一部去偽存真的歷史見證。

一百多年中國人奮力向西方學習，有可能在中西雙向對應的交流中，在視覺和非（超）視覺的帶根性的，這一属於中國文明原創思維的《象思維》基礎上，建立一個全新的現代學科體系。文藝復興從來都是世界文化重要的精神資產，二十一世紀的世界文化的格局中，中國必將成為立足世界文化之林一面鮮明的現代文化旗幟。

象思維導論

二十世紀中西文化交匯在某種意義上說是人類最大兩個文明體的碰撞，到了世紀末更是歷史上從未發生過的物流和巨大信息流量，完全打破中國文明軸心式的發展規律，也超越了西方文明過去幾個世紀單線發展一方獨大的思維模式。在新世紀新的文化格局中，中國文明的「象思維」作為世界文化發展的東方特點逐漸顯現她的特殊性。

中國文明啟迪於「象思維」的上古根源，以意識形態論其啟蒙應早於文字之初，她是中華民族智慧的母親河，到老子時代提出「天地根」的概念，是思維承傳系統長河的「記憶點」。實際上已經不是單純的思想史論題，中國文明的上古精神始終沒有确立她的現代定位和指向，是因為思維史存在史論的缺失。尤其屬於中國人如何解讀物質世界的智慧，是中國文明精神的哲智領域最核心的論題，標誌中華文明的成熟，其思維模式有別於西方哲學根源的認識論。上古遺物《易》和《內經》的精神資產精深慱大，非單一的預測學和醫學的實用，也許應納入中國文明思維史的研究範疇更為确切。不僅哲學領域要研究，象思維更是傳統藝文領域的文思軸心。

《易》和《內經》的思維模式可以找回中國人象思維的記憶。有關上古文明的文獻尚有不少記載是屬於思維史的。以名實相得的史觀立場，羲皇的八卦、《內經》的附予黃帝名，雖是中古戰國時代的版本，相信是上古無文字時代通過口語和圖象相傳而來，「河圖」「洛書」很可能是夏禹文字之初的遺物，以今人的解讀，方圓意識以陰陽分割和圖序表述是象意識的成熟。又如伏羲八卦，雖然原卦的圖式不得而知，但就卦的名實本身，不應只看作是單純卜吉凶的功利，她隱涵了後來完整的八卦圖式和理論闡釋的全部最主要的思想核心。例如漢代術數的推演法所維系的天演與人的相關利害等。立卦最終是「立人」，這是中國文明人本精神向高級階段發展的標誌。

所謂卦，是源於方位的互動，本質是辨識事物隨方位轉移而變化決定生活的規範，例如孔子解易繫辭是當時社會的需要，是人的行為規範。人隨地理生存，地理的自然形貌源於天時地變而知過去、現在而展現未來。卦辭是三者的變數（易數）而非成規。故以卦立文是超越事物外形進入本體的認識論思維形態，其文辭的模式隱喻性極深難解，普遍具有象意識而非實事的贅說。人對物質認知的局限性反映在邊界概念的辨識局限，故往往反被物所約束，其思維導至的行為模式，便是單一的物質概念，影響著人的知行觀取向（如仁義觀等）。

八卦是無邊界的「五行」木、火、土、金、水的象思維推理概念，也是物理認識論概念，是人在物質關系中宏觀認知事物的精微和宏大關係的認識律。它超越現代人科學的物質概念。中國人對物質辨識自漢唐已進入精微的辨識高度，五行的物質概念道出了物質和精神的辨證性，是對物質更深入的辨識升華，所以五行觀是物質觀又是意識形態的精神支柱。這些近代哲學最根本的論題，中華民族的人祖伏羲都以「立象」而「立人」的思維模式辨識，體現了精神和物質高度協調的辨證觀，比哲學邏輯的辨證性更成熟。所以在某種意義上「象」意識是人的精神靈魂即「道源」，也可以說是「道體」。用現代的學科概念即象思維辨識論。它不同於西方哲學唯心和唯物的對立辨證表述方式，而是涵盖了「以道論體」和「以體載道」兩個哲學思辨最根本的智慧論題。即使用現代科學的眼光看，只能用“精深慱大”作出現代哲學的定位。

兩千多年前春秋戰國的文獻《周易》、《黃帝內經》乃至道、儒兩大學派的經典，其立文、立言所指的立象，即為道源。所以《老子》第四章論道有「象帝之先」所指即道源，因為「象」是超越「贅事」的具有普遍意義的辨識特點。而孔子解易繫辭用「象曰」作斷語和「象帝之先」是同義的，指道體也同時是指道源。道、儒的教化思想源於上古精神，道重象的道源辨識，儒重象的道體實證。道儒思想的行為模式不同，但在象思維的辨識根源是同源同宗，構成中國文明史的以史為鑑的核心內容和載道思想。略晚於孔子的莊子，言文特點即是言象而不贅事，在中國歷史上對道、儒思想作了重要清晰的疏理。

就上古的象思維史而論，這些古遺物的版本均不能脫離天地根的思維影響。其影響延續到南北朝梁武帝時代劉勰的《文心雕龍》的問世，才給中國人的「文思」下一「象思維」註腳，此一註腳是歷史性意義的，點題本身就是以「象」為軸心展開的評點。對唐代文思影響極深。以韓愈為例，他的《原道》、《師說》都是此一文思的繼承。

經過春秋戰國先秦時代的積澱、又從兩漢至南北朝、隋唐、到兩宋兩千年的歷史發展，宋代理學最重要的成就是以理學精神辨識上古時代天地根的元氣論。可以說是啟迪上古精神，給中國文明的軸心折射出新的發展模式做了理論上的評述和辨識工作。

宋代理學的崛起從解易註釋切入，宋理學辨識觀在當時就有過激辨，後生陸九淵從理學的繼承中脫穎而出，象山派以心的天地根重新辨識程朱理學的元氣論，他的名言「吾心即宇宙，宇宙即吾心」一語道破心源的無極限無邊界概念的中國人哲學的恒古性，解讀對物質和精神——宇宙認知的心源雙向性，對理、氣的歸元論思想表述得更為清晰直接，給元、明、清三代水墨意識注入寫心的法理依據，使水墨寫意在中國傳統書畫的近代史中發揮至更為成熟和完美。

五千年的文明走向，證明了中國人原初意識形態是以天人軸心發展模式拓展的文化體系，人在天地中有了特定的位置，成為中華民族最大的民族凝聚力。在民族多難的時刻，頂天立地必然是體現民族精神最偉大的力量，如果借用哲學一辭的概念，她是產生中國人原生態哲學的基礎，是中華文明的創世紀。

近世有關中國人思想史的專論，對於文明的原初意識的「象思維」系統往往簡略帶過，甚至忽略了她的歷史演繹產生不同表述方式的同一性。這是研究中國人思維史不能缺失的論題，否則中國文明最光輝的歸元論思想——道、儒百家之學，很難在五千年文明史中作出深刻的論斷。也無法通過歷史體現中國文明精深慱大的精神高度。

水墨與象思維

在國際大環境的文化交流中，「水墨與象思維」屬於中國文明最具國際意義的藝術論題。「水墨」一詞是中國書畫文思體系的軸心，辨識水墨的淵源本質上是中國文明文思體系的歸元思想，即萬象歸一。「水墨」的概念正是象思維原初意識的歸元論題，因此，對中國書畫水墨意識的辨識必然是從文思系統中帶根性的思維行為模式去解讀。

中國書畫獨具風采的水墨意識與西方主流的視覺藝術的文化根源在歷史源流中形成不同的辨識觀。西方視覺審美以心理哲學為基礎的理論可上溯到古希臘時代，有兩千多年歷史。中世紀由於歷史的原因使藝術失去了人的表現純真性。西方文藝的現代視覺審美從歐洲文藝復興算起只有五百多年，完整的現代哲學審美理論的建立也只有兩百多年歷史。

中國文明在漫長的歷史長河，從文字書寫到圖畫延續數千年形成的水墨意識最具歷史感。早在十九世紀已引起歐洲人注意，從某些印象主義和野兽派作品的現代主義東方淵源，以及二戰後美國抽象主義作品所具東西方扭帶某種內在的西方精神的啟示，可印証東西方的藝術交流形成的扭帶是隱性的而非表象模仿，這一現象在東西方文化對應交流有更深層次的意義，不是單一的元素論可以取代的，此一走過的歷史雖然很短暫但仍可以從中獲得啟迪。

傳統水墨有一千多年的歷史，如果連同竹簡的書寫時代便是兩千多年的歷史，百年水墨變遷對傳統來說只是一個小小的火花而已，但對生命來說已經是三代人。我涉足傳統水墨短短五十多年，經歷了前兩代中國畫家同樣的傳統掙扎，對百年水墨論爭中提出的問題，追溯中西兩個文明體各自獨特的發展模式，主要是意識形態的思維方式差異引起某些人文觀的不同。傳統中國書畫就藝術的概念而言中西內涵並無根本差異，是人的行為模式最為純樸的思想源泉，所以為什麼藝術領域始終要有返樸歸真的美的要求，這是因為人性美才是最核心的問題。

中國兩千多年前的道、儒兩大學派其思想主體的辨證性著力在「中」字展開，「中」對人的教化最具普遍意義，所以「守中」和「中庸」是道、儒最重要的思想基礎。道、儒的「中」是對人的行為辨證在意識形態領域中作出了最具辨證關系的道源和道體的非單一物質定位。如同邏輯思維的各種辨識論一樣，同樣是辨識真理的方式。「道」重本源辨識，「儒」重道體實證，均源出象意識的思維形態。儒家的思想是「載道」，社會的一切事物通過「體用」去解讀，謂之身體力行。這是中國文明的「辨證文明」最重要的特點——中國人的論事方式不是缺少辨證法，以象意識主體的辨證論有著獨特的辨證思維特點。如《老子》第七章論道「天長地久。……以其不自生，故能長生。」這就是對天長地久精辟的辨證關係的論說。孔子解易「天行健君子以自強不息」，即道和體的關係，“天行健”和老子「道」的永恒性同解；“自強不息”體現了「體用」，是道和體、精神和力量的關係。

「守中」和「中庸」換一種更明白的解讀，是對天地根的辨識認同感，成為歷代思想家、文人士大夫乃至民間的主流意識，即對「道體」的認同感。因為有了此一認同感，中國社會文明的指向實際上是超越人的某種思維局限進入開放型的更為包容的高級階段。

傳統水墨象思維和中國象文字（史家稱為象形文字）的思維形態是同一軸心的審美論題。中國書法的書寫性和圖畫的書寫一致，所以水墨的象意審美意識流，和傳統文化的元氣論構成整個水墨根源。水墨審美象思維的行為模式貫穿了上古時代最直接的點線意識，有著豐富的上古精神內涵，她的思維模式一直延續到今天仍然是保持這一水墨審美特徵，如高山如流水如天籟之音，不但可解而且有可讀性，歷代書畫大家畢生以求的正是此一純真的意境。

傳統水墨書畫的象意識根源是通古開今的，稱得上是一座中國文明藝術殿堂。水墨象思維的立象過程如同八卦所立的天地象一樣，不是以視覺所見所聞為終極目的，而是以內觀過程還原於視覺全方位辨識的「立象」過程。古人所說“行萬里路”是內觀立象的厚積過程，當還原為視覺過程必然也是一個內觀過程再一次的升華，才能配得上稱之為「道源」和「道體」的一致性。此一行為模式是象思維最經典的定義，其思想內涵必深，其藝術語言必真。水墨象思維的藝術行為模式，如前文提出的超視覺的思維概念，是整體內觀象形成的全方位過程。例如水墨的用色用墨只有維繫於「五行」全方位的內觀過程才能充分體現水墨真諦的非材料、非技藝歷史感的特點，以睿哲的思辨作出審美判斷，體現了道源、道體互生共存的文思萃要。

南北朝時代是佛教入中原的頂盛期，有著許多歷史的因素，但最根本的原因是對心源的解讀與中國傳統文化「立人」思想產生某種共鳴，僅古金陵一地便寺院林立。杜牧有詩「南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中」即可見一般。

佛教入於中原以禪宗影響最深遠，南北宗甚至影響了董其昌的圖畫南北宗之說。兩晉南北朝清淡之風和禪宗不無關系，主因是中原戰亂士大夫求安逸的社會背景，更重要的原因是對道、儒的「道體」辨識朝心源尋找精神歸宿，開啟了唐代水墨心源論的風氣。且看陶淵明的種菊歌「悠悠見南山」句和王維的「清泉石上流」句有著異曲同工之妙— —不同時代但在特定的幽居生活中，心源的歸宿卻有著十分相似之處。

張璪論畫「外師造化中得心源」涵盖了唐人水墨意識對道體辨識的思想深化，也開啟了宋代大山大水元氣論的理學基礎。所以宋代水墨意識可以視之為超越唐人且具大時代區分的明顯的劃時代的特點——格局高遠，筆筆有所交待且極為嚴謹，這是宋畫受理學影響的特點。從謝赫六法品評上一品的要求是「絕事言象」，和易經的精神是一致的，反映了南北朝時代中國文化發展大融合的歷史背景下對傳統文思作了重要的疏理，宋畫的嚴謹正是符合此一標準。千古繪事，對二十世紀水墨仍有著不可忽視的影響力，所謂上追唐宋一格，那個遠去的時代實際上已經不可復得。從謝赫的觀點看，中國在魏晉以後的水墨意識主要是沿着上古精神從「內觀」「立象」為主體展現的。

近代中國傳統水墨意識有關形神、筆墨的論題即是氣韻論的辨識方法論——把對道體的認同感轉化為筆墨、形神對元氣論的辨識方式，用現代語表述即是內觀的，最終將還原於現實的。用黃賓虹的話說是「澄懷觀化」，本文仍須補上一句古語「中得心源」。「澄懷觀化、中得心源」，應是現代水墨思維最重要的中國人象思維的歷史記憶（澄懷觀化是中國養生學的核心思想，心源是元氣論的道源與道體的歸元論最經典的傳統中國哲學論題，不在本篇論述之列）。

如果用中西方對應交流看待西方文化也包括她的哲學思辨模式，可以更清晰看到西方文化建立一個以心理學為框架的視覺審美學科，在西方哲學的思辨方法論是有限性的尋求真實的過程，例如造型、結構、透視、光色等等。但就藝術而言，涉及人的心靈建構，中國傳統稱之為心源。在傳統書畫理論的元氣論和心源論是同一軸心的論題，在《象思維》的中國人思維史的不同歷史的表述方式，雖然存在某些差異，但作為象思維最原初的「立人」和「天地根」的現代（過去、現在、未來）辨識定位，是無邊界的思維概念。也正是此一核心思想，給傳統書畫的水墨辨識作了「立人」自身的現代理論解讀的連續性。人本身存在龐大的內觀世界，她與外部世界的關連同樣是無邊界的，是永恒的一個真實世界。

五千年遠去的時代，中國人所建立的現代文明的水墨意識的觀念是「有容乃大」的新的辨識觀，只有深刻辨識自身的文明根源才能辨識西方文明的真諦，二十世紀初發生批判儒家的思想運動，這是歷史的局限，今天對傳統水墨的辨識也有重複著二十世紀初的傾向。百年水墨論爭不應流失傳統水墨的象思維的行為模式，導至水墨思維的視覺純造形傾向，知己而知彼以避免盲目性。新世紀的文化格局將是中國現代文明的水墨藝術進入又一個「文心雕龍」的世紀最重要的歷史機遇，任重道遠。

詩、書、畫三維格局辨識

詩、書、畫三維格局在現代傳統水墨的文思走向，不是純傳統的論題，而是水墨象思維的文明指向。以現代的眼光看中國水墨的此一傳統格局幾乎是一個「史詩」的現代理論概念，無疑是具有世界文化意義的論題。

詩、書、畫三維格局在中國文明的文化長河中，過去極少提到學術專題進行辨識，但近代史有詩、書、畫三絕的提法，「三絕」是指標誌性的藝術成就。本文所論是思維模式的法理根源。中國人是一個重文思的傳統民族，歷朝史書必有藝文誌疏理中國文明的文思脈絡，因而熟讀簡史大致可以清晰解讀中國文明象思維的水墨意識，中國文明的「象思維」在長達五千年文明中從未失落，只是有時因為歷史的因素出現斷層和弱化現象。

百年中西之論，如果以西方哲學的心理學概念辨識中國文明的特點，可能會無意識納入有限性的辨識學範疇——用心理有限性情理的解讀方式去辨識中國文明的文思系統。

實際情況也是如此，百年中西之論已形成某種思潮，以心理學的藝術審美理論解讀傳統書畫的水墨意識都可能在審美學是有限性的學科範疇。以詩為例，近百年的現代詩風格，就格和律兩個方面看，基本上是從中國象思維軌跡向現代心理學範疇的思維行為模式靠攏，強化情理的感知性。西方詩律語音是其重要特徵，語音本身即形成詩律。漢語白話詩仿其格實難及於音律，故得其格失之律。中國言文的語音具有格和律兩方面的簡約特點，和象文字歷史積澱所匯聚成深厚的精神底蘊有千絲萬縷的連繫和極豐富的內容，其精神內涵往往一字千金，原因是古言文的字是一字一象，得其格便同時得之律，格和律都源自「象」意識的一致性。不論古詩、律詩、詞、曲，都源於言文之音韻的象意。傳統書畫歷史積澱起來的三維格局是內觀象的核心，也是格律的核心。

「象」必先藏於「內觀」爾後薄發成象，往往垂煉一個字要經過反覆推敲。例如「一石擊破水中天」的詩句是北宋時代的一個文學典故。不知象的思維便進入不了詩的領域。此故，中國水墨行為模式的「象」，涵盖了詩的語言，象與意通，寓意高遠，是語音、言文互不可分的完美系統。所以詩即畫、畫即書，書畫的書寫無論工整與否，不分文野均源於「象」的內觀過程，其內觀「象」可還原於詩、文、書、畫的格和律的全過程，「文以載道」其象必清亦不易為程式所限。這就產生了中國歷史上「和詩」「對歌」的文化，是文言格律生命力的特殊現象。現代能辨識其象意的言文，如《易經》的易象用辭方式都可歸入上古辭的格律研究範疇，與《詩經》《楚辭》是同一語文系統。

中國當代水墨意識詩、書、畫三維格局的逐步漸次流失，也有諸多歷史因素，但其中最重要的落差仍然是視覺藝術的現代理論註釋的問題成為讀畫的誤區。所以本文提出的三維格局的指向是「以古開今，另僻蹊徑」，並不是指書畫中一定要題跋、題詩，而是指象思維的行為模式而言，即水墨意識的行為模式所形成的格和律。例如李白題「趙炎少府山水歌」七言古詩「……名公繹思揮彩筆，驅山走海置眼前。… …」，全詩句句精采象意森深；又如杜甫題「觀曹將軍畫馬圖」內觀性象意語如「… …騰驤磊落三萬匹皆與此圖筋骨同。… …」，如果不是圖畫的象意焉能觀圖得其畫中之詩意。至少在南北朝時代已初步形成水墨的三維格局的文思系統的傳承。從兩晉畫象磚《竹林七賢》的圖式，我們不但能從某種內觀的視覺還原，确切感到那個遠去的時代又回到眼前。這種中國繪畫圖式的三維格局是古代文明思維軌跡所具備的最高的精神價值。對中國當代水墨的文思有著極其深遠的現代的價值指向。

三維格局中前面約略談了詩的格律，這里略論書畫的筆墨、形神、氣韻，書畫的審美最終在成象的內觀過程體現，即形神的完美過程實現審美。“氣韻生動”在六朝時代已是水墨最高的精神審美標準。書畫成象不是造形過程，是行知的過程，這是傳統水墨最重要的形神辨識觀。這里「象」的意義附予了精神和物象的雙重性是通過主觀認知還原於現實的，象本身不是純客體而是具備雙向性的客體關系，既是主觀又是客觀的，所以常言筆墨審美的法理是指成象的雙向性。傳統稱為筆墨，最重要的是對筆墨隱語的辨識，如點劃縱橫的歷史承傳在內觀的過程，古人有「屋漏痕」、「錐畫沙」等等筆墨審美均屬此一範疇。故筆墨隱語又是個性的重要特徵，隱語的特點是古法的歷史感而非古人某家法——歷史的傳統筆墨觀各家偏重不同，有重墨法亦有重筆法，但都有一個內在的隱語，即來自象文字的「天地根」，隱語意識流由此得到最充分的體現。

西方審美語言無法辨識水墨筆墨的根源性原因也在此，這里也涉及象思維的天地根辨識論。中國人的天地根是「歸元」的思維模式，即萬有歸一論。石濤畫語有一段專論筆墨的「千萬筆啟於一筆」，即歸元思想。

從書法到畫的筆法從來都不是單一看待的，起、承、轉、落，啟迪於「象文字」的體裁變化。從甲骨文到先秦、從先秦至兩漢和兩晉南北朝是幾百年一變，兩漢隸篆，唐宋行草對元、明、清乃至近代的水墨意識作出了不可估量的貢獻。歷史的積澱非一人之功。所以筆墨在詩、書、畫三維格局中，我用「隱語」來辨識中國人原初意識象思維的淵源流長，其縱向的源流仍有著承前啟後的最終歸元的規律。水墨詩、書、畫三維格局的主軸在歷史長河中並未全然流失，仍然有其現代性的價值。如長江、黃河的水永遠如此——過去、現代、未來。

結束語

傳統水墨書畫的象思維學科是針對中西差別而言的。百年中國教育基本是西方學科教育，即科學的分科教育。辨識中國原創性的思維和思想史最困惑的是現代語學科概念和中國言文的現代解讀產生的思想落差現象。例如哲學、文學等思想方法的邏輯學、心理學，心理學又涉及物與精神和有、無對應，所以研究中國人原創性的思想史，解讀中國人思想史最容易產生的誤區是以西方理學科概念解讀中國文明的最核心的歸元思維模式。

中國文明本質上和西方的差異在對待物質和精神的解讀不同。百年水墨之論是藝術觀念、藝術行為模式之論，藝術行為是思維的產物，對「象思維」應作為一門新的藝術學科進行深入的論述。《象思維學科》即是在對傳統書畫水墨意識重新辨識的基礎上提出的學術論題。但其深遠意義絕不僅止於此，亦可彌補分科教育帶來的某種局限。

對象思維的學術論題，本文只能作出最粗略的現代文思的疏理，如文中所論繼承中國文明的「立象」的根本問題，是「立人」的問題，「象思維」的水墨精神所有的辨識，如果離開「立人」的辨證文明的大傳統，就不可能有水墨的承傳可言。中國人要了解世界，中國是世界的，因為她愛仁；同時也要讓世界了解中國，了解她的文明，了解她的歷史，更需了解她的精神魅力——象思維。

吳毅 2012年12月30日

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