論中國傳統水墨的象思維
吳毅
「象思維」的命題是我在2008年紐約中國傳統水墨論壇國際研討會上提出的， 全文是《論中國傳統水墨畫的審美意識》。象思維在西方史論界的解讀屬於審美哲 學範疇，但在中國文化的歷史承傳上則屬於《易經》中的象意識，因此我更重水墨 思維的象意識，作為本文的中心。
象思維一辭，是意識形態的方法論。水墨象思維和《易經》中的表述方式幾乎是 一脈相承，所以這是一個極難下准确定義的用辭，一則它涵蓋量太深廣，二則象意 識本質上是思維隱語，同樣需要用說文解字和解易的方式去解讀。本文只能簡略提 示——「象思維」最簡單的回答是中國人的方圓意識——方圓成象。西方文化的方 圓概念是空間，是數學是物理；中國人的方圓是天地，即天地方圓成象，中國人表 述的四維八極觀念都源出於此。除此還可從三千年以前的夏禹時代遺物「河圖」和 「洛書」得到解讀，因為它是中國象文字（史家稱為象形文字）的啟蒙時代，是象 文字之先的遺物。因為時代太久遠，雖然還不能完全解讀它的确切內涵，但至少我 們可以把它解讀為上古時代的方陣意識的圖象。或是和當時的圖、書記事有關。但 是要進一步解讀中國人原初意識的「象思維」還必須從象文字談起，因為中國文字 的起源建立物象的認知過程不在物象的造形，嚴格說中國文字還找不出一個以造形 為表述語言的字，相反意象的字大量存在，通過文字我們可解讀古人的思想信息。 如人字中間加一橫便是大字，大字上加一橫便是天字。可以進一步解讀為天大，人 在中亦大，所以中國文字的產生和文體是共生的。中國文字的象意，用點線參與成 象，因此文字的點線保存了大量的象思維的象意隱語。
象思維的另一個思想寶庫除了上述提到的《易經》還大量保存在《黃帝內經》 中，中國人在夏禹之後殷、周兩代至春秋和戰國前後達一千多年，中國人的象意識 仍然深深影響著中國歷史的導向。重新審視《易經》和《內經》就會發現兩經的主 體思想都是以象意成文的，孔子解易的繫辭，對如此龐大的思維體系的精神主宰只 用了一個“象”字，人們耳熟能詳的一句話「象曰：天行健君子以自強不息。」這 是一則闡述天人觀的「象辭」，也可稱作易辭，或象易，因此中國人上古乃至中 古、近古在意識形態領域，象、易、意是同義的，例如“萬象更新”、“萬象伊 始”都是易的思想。象意必須是在易的基礎上解讀，易也必然以象作為認知的意 象。謝赫評畫“上一品”的品評標準為「絕事言象」即是象意的品格，強調形跡之 本不因事而忽略品格，就事而言只能是彼時彼刻論事。而象則從彼時彼刻的過程獲 得審美升華。從漢、兩晉南北朝到唐、宋近一千年間，從「絕事言象」到宋理學 「格物致知」乃至近人黃賓虹的「澄懷觀化」是傳統水墨強調品格一致性的精神底 氣。歷史証明，大凡傳統書畫家藝術上達到上乘，不進入清靜無為的境界絕無可 能。即使一千多年後新世紀的今天仍然証明這是一條水墨文藝之大道。它是中國人 骨子里的思維存傳，是不可能消失的。本文的論題象思維正是以此為水墨傳統的主 體精神下一註腳，能得其萬一必能有成。
一、「象思維」是中國傳統水墨的意識形態，如果不深入研究她的歷史淵源，對 水墨的傳統認知很可能會產生某種認知上的障礙。
以水墨普及而言，許多人大致能夠解讀書畫的筆墨審美，但就水墨傳統的思維而 論關注的人相對會少得多。百年中國水墨論壇，對傳統六法是普遍認知的中國美術 史論題，它是南北朝時代建立的水墨審美標準，由南齊謝赫首倡，唐、宋繼往開 今，歷代師承至今長達一千多年。今天中國面對世界的文化格局最重要的是對自身 文化的重新審視，水墨傳統「象思維」論題是出於對中國文化尋根的立場提出的水 墨概念。
上世紀初大批中國年青學子渡洋留學，開始了解西方藝術的審美學。西方審美學 有其自身的歷史淵源——雅典的古希臘神殿的神話人物造型和現代的歐美文化的哲 學思想一脈相承。古希臘先哲們建立的哲學體系是一個以心理學為導向的思維體 系，可見審美在中西方都同樣有其某種不相同的隱性文化語言而成為深層的思想導 向。所以中國人自身原創性的思維方式對當代水墨的導向，仍然是不可忽視的重大 論題。
百年中西合壁的水墨導向論爭不斷，水墨的現代問題仍然充滿了許多不确定性因 素。事實上傳統水墨的邊沿化現象由來已久，這里指的邊沿化和不确定性主要有兩 方面，一是傳統水墨本身的界線越來越模糊，二是作為傳統水墨的國際地位還不僅 是邊沿化的非主流問題，而是國際社會知之甚微，與中國古文明大國的文化地位也 極不相稱。因此論傳統水墨的當代發展，在急速開放的今天，正是出於這一世界文 化大環境變化的需要。
「象思維」是中國人性的原初意識，是中國人思想發源的“母親河”，因為「象 思維」在中國人的思想發展史中一直佔有重要地位，從一些古文獻記載至少有五千 年以上的歷史見証。即使是現代生活中也不難發現這種來自遠古思維方式的「貫 性」仍普遍存在於民間的語言中。例如平常百姓家的口頭語“風水輪流轉”預示著 事物的發展規律，對事實變化認知度的深化，源出自《易經》的思想，但到了百姓 用語就變得通俗又易懂。中國人之所以能在上古、中古甚至近古的元、明時代物質 文明領先世界，與中國人思維方式富於透過事物外表的變化去觀察和把握事物的本 質有關。
中國人最引以為榮的是世界四大發明——指南針、火藥、印刷術和造紙，其實中 國人最偉大的發明是「象文字」，象文字的造字思維是人類思維發展史的奇跡，是 中國文史的核心，象思維的根源。象文字的點劃後來在傳統水墨藝術中獲得輝煌的 成果，一個極重要的原因是象文字的點劃後來發展到筆墨的出現，和思維的互動是 連貫的，它墊定了此一過程，真、草、棣、篆的筆劃保存的大量原初意識的隱語， 也就是說字體的變化導至思維的深化，字的原意在思維的深化過程被簡化，點線或 點劃最終成為思維的隱語，這就是中國傳統水墨高深莫測的地方，因為它代表了中 國人原創性的思維方式，而點線之間已成為起、承、頓、挫的象思維隱語。
水墨審美當它成為一種民族審美的思維被還原的狀態（原創性的象思維方式在水 墨審美語言中得到充分表述）所代表的已經不再是形式而是民族精神。它在思維的 經緯度遠超出邏輯思維對事物的論事方式，而是以人性為皈依。傳統水墨此一上古 精神的承傳和來龍去脈，中外史家極少涉獵，原因是二十世紀初中國精英們所關注 的是西方哲學系統闡述學的邏輯方式。儒家在二十世紀初甚至是被批判的對象，道 家亦難幸免。因為這一歷史因素，百年水墨論爭將我們這一代推上尋根之路，對一 個民族歷史發展的回顧也許是五味雜陳，也許更多是激勵。
百年中國傳統文化尋根之路異常艱辛，說起來早在甲午戰爭之後就開始了，也不 僅只限於水墨。中國最近一次大規模的尋根起始於文革後十年的八十年代末。二十 世紀水墨強調繼承和發展，可以解讀為先承才能有傳。八十年代的開放，中國歷史 上從未有過的面對西方當代藝術的全面接納的情況發生了，中西文化在新的歷史條 件下的碰撞也同時產生水墨多元的發展，本文提出的象思維是在二十世紀末新的歷 史條件下提出的現代水墨尋根，必然是以當代水墨發展觀為導向，這也是本文寫作 的初衷。
二、傳統水墨象思維的三大「意象隱語」。 本文提到的水墨思維隱語和象思維的轉承關系，成就了中國傳統水墨的審美精 神，這種轉承是輪和轍的衍生關系。輪走過的地方輪轍便成為一陰一陽的互動。所 以水墨審美的三大隱語：氣韻、形神和筆墨都同樣隱涵了同一母系的象思維隱語， 這是對水墨精神最重要的認知高度，捨此而無它。
1、氣韻論
現代人對一千多年前南北朝時代水墨主流意識最難解讀的是氣韻論，它源出上古 時代的天地觀。追述中國人原創性的意識形態，元氣論是中國人生命觀的核心，是 以天人「歸一為元」的天人立命思想，也是《易經》和《黃帝內經》的思想核心。 《易經》思想由元氣論引伸為乾坤變易，《內經》則由元氣引伸為生命過程因時辰 推移發生變化的關連性謂之氣韻，所以氣韻不是單一指肉體、物象或是單一指精 神，它本質上是超越肉體與精神的天人概念。所以儒家視之為「立命」的認知價 值。也是道家的「無為」核心價值。因此也不難理解《易經》和《黃帝內經》的主 體思想和思想方法論在中國文明史的地位為諸經之首，它奠定中國歷史上人道為主 體的道、儒兩大學派最重要的人道精神。到了宋代“元氣”是朱程理學氣理之論的 核心，陸九淵甚至直呼“宇宙即吾心、吾心即宇宙”這是天人觀心象的精神表述用 辭方式，所以傳統水墨發展源流中宋代理學對水墨思維影響極大。解讀了元氣、心 和理的一致性賦予人性的審美意義，開啟了元、明、清三代傳統水墨的變局，也開 啟了近古三代的水墨以氣韻、形神、筆墨主流的氣韻論軸心。在現代中西文化碰撞 中，水墨因為氣韻論具有不可動搖的超視覺審美獨立性和經典意義，因此各種形色 的元素論對當代中國水墨傳統的發展都無法改變和取代水墨氣韻論的精神內涵和品 格之首的地位。
水墨傳統就審美意識和方法論是最貼近曠古開今的中國人思想的發展觀的，因為 氣韻論是水墨審美的核心，應該說也是中國人思想經緯縱橫的軸心。就審美而論， 中國人的審美範疇和西方視覺審美從不同文化大系的哲睿思維出發，走向不同的導 向。中國傳統思維方式和西方對物象的認知其差異性在非視覺的認知部分，西方文 化的理性出自對宇宙的認知設定在有邊界的論述範疇，走向分科學理性的認知高 度，這種認知度也隨著理性的深化而變化，但絕不是永恆不變的真理；中國人天人 合一的設定認知度是沒有邊界的認識方法論，即使是宋代理學派的氣理之論仍然是 一以貫之，所以水墨審美和西方的視覺審美是各放異彩。只有彼此對文化立場的尊 重方可成為世界文化發展的共生導向，也方可彼此吸納衍生新的現代文脈樣式。賓 虹老人在高齡之年曾說過將來東西方藝術將無差異，這是極為超前的審美思想。如 果不解讀水墨的認知高度則無法在形神論和筆墨論貫徹水墨精神，所以本題只提出 認知高度而不是解決氣韻論的方法論。如何在傳統文化大系的縱橫走向中使水墨作 品得以長足的發展將是人生導向的問題，長期修養必有所得。
2、形神論
形神論至晚在唐宋年間已形成畫論的主流意識，其精神實質是從氣韻論演繹而 來，明清兩代畫論之形神觀的精神即在氣韻，所以中國文明在五千年文史記錄中對 形神的認知始終是以元氣論貫通了整個中華文明史，唐、宋繪畫的工整典雅渾樸舉 世無雙，元明清三代的水墨奔放也是絕世佳品。元氣論使傳統水墨形式不論工整與 否都走過自身歷史的輝煌。直到二十世紀實施西方教育審美，心理學為審美的造形 觀才逐步取代形神觀。造形藝術是視覺藝術最重要的依據，古希臘的雕塑是造型審 美的經典，歐洲中世紀是藝術沉寂的時代，文藝復興時期以後又經過古典、浪漫 派、印象派等等走向現代主義的抽象和解體，反映了對形體認知理的變化，它的主 體精神仍是以視覺感知為導向，這是西方藝術走向的歷史框架。
形神觀則以意象為導向，意象與抽象的界線是前者對物象的認知高度在事物變化 過程的選擇性确立物形的主觀意志，其精神主體是象思維。後者以視覺變化的心理 導向為依據，為情而動是其心理特徵，可見世界文藝的中西導向西方以理勝，中國 以元氣論勝，兩者不在同一範疇內闡述審美。在新世紀的今天，世界矚目中國，中 國的現代藝術如何展現自身的文化智慧，這是二十世紀未寫完的史頁。
3、筆墨論
水墨傳統的筆墨觀在歷史的流變過程是一個文化積澱的歷史，元明清三代大異於 唐宋，但有兩個方面是絕不容忽視的。一是法理，大體指其筆墨體例的變化，如工 整與寫意，在中國文脈的主流意識中是時代風的漸變。二是審美思維，因為審美有 時代的痕跡，因此筆墨也脫不開時代，習慣稱之為形式。但傳統筆墨和西方的形式 概念不同，傳統筆墨有氣韻的審美要求，氣韻不是用形式可以表述的，氣韻是傳統 的千古一律，所以我們今天所說的筆墨時代性只是漸變的現象。
百年水墨承傳的論爭對筆墨法理的時代性流變往往被解讀為創新的基礎，容易把 法理作為純形式的追求，這是誤讀傳統，因為以氣韻而論並無古今之別，不論據何法理的承傳，必帶著自身個性、人生旅程的痕跡而形成個人風格，這是傳統水墨的 時代導向。
一百年前的西方油畫被中國人接受了，這是中國人全面接納西方視覺藝術的歷史 轉捩點。以西方視覺藝術的觀點看中國傳統水墨的筆墨，則是材料帶來的視覺心理 躍動，從中國文化源流的觀點看心理躍動是情動。雖然情動也是人性的一部分，但 和筆墨的著眼氣韻、形神的隱性語言範疇的表述，則成為傳統審美和視覺審美巨大 的差異。所以當傳統水墨的筆墨不再追求氣韻而以視覺的心理的激情取代，傳統審 美即發生主流意識的斷層。筆墨將不再是氣韻、形神水墨精神的「代言人」，而只 是單一的法理語言。在傳統水墨主流意識的師承脈絡中，筆墨便不具獨立的原創性 審美核心價值。本文所論的象思維氣韻、形神和筆墨的尋根也可說是中國新歷史時 期的對傳統的再認識。
吳毅2012年4月8日
注：此文發表於2012年4月文化部恭王府管理中心 出版的《易象思維 吳毅．沈蓉兒中國畫作品 集》
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