論中國水墨畫的審美意識

7月11日
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中國文化的審美意識，追根溯源應起於上古時代的造字，以象造字一象一字，亦象亦圖，這是中國文化獨特的原創審美思維。以象立言稱之象辭，圖、文一體皆可成象。象意識是物我之間選擇性的解讀方式，古文獻所記載的審美思想，基本上是從這個基點出發的，所以“象” 是一個綜合性的審美意識形態概念。總之，天地、社會、人生、物形、文辭、詩賦、圖畫等等，無不涉及「象思維」。如果說西方文化的審美意識是心理學為基礎的視覺審美方式，有明顯的邏輯思維痕跡，那麼象思維則是中國文化審美意識形態方法論的重要特徵，通過這種方式去認識事物的內在關聯性，以判善惡、美丑。

從審美的角度看，人與周邊世界的關系，象思維更符合水墨審美規律，如傳說蒼頡造字即上觀天象下察地理。「象」包括六氣天地的變化，六氣是《易經》所述的四時變化規律；天地是四維八極的總稱，是多維的空間概念。因此中國文化的審美意識始于象而非始於形。象思維審美建立在宏觀的基礎，造形建立在結構的基礎上。

象思維是對事物認識過程的超越視覺的方式，它貫通在中國文化的歷史長河中，「象」涵蓋了形、神（精神）兩個重要表徵，形、神也是水墨藝術的不二「法門」，它揭示人性和物性在變化過程中高度的一致性規律。由此可知為什麼中國文化的主流道、儒兩家都取「中」闡述人的本性是有跡可循的，這就是象思維對中國文化發展影響的深遠意義。

一、水墨與象思維

水墨在中國文化中是一個特殊的概念，說起水墨藝術人們便會想到書法、繪畫、古代印刷、陶瓷繪、木版水印、摩崖拓印等等。本文所指顯然不是指工具材料技術的使用，因為工具和材料隨時間也會緩慢在變化，還不足以表明水墨的獨特性。

兩千多年的水墨繪畫史，背後有一個深藏不露的獨特的審美意識形態，其獨特性表現兩個方面，一是象思維的中國「象文字」根源；二是超視覺的審美意識。水墨這種獨特的審美方式，在中國文化發展史中，具有舉足輕重的地位。

有關象思維的審美意識，歷史上專論雖然不多，但散見於古文獻如《易經》、《黃帝內經》和道、儒的經典以及漢代的《說文解字》等古籍，仍能清晰疏理出象思維的審美脈絡。

象思維屬於審美範疇的意識形態，它不僅直接影響了唐宋建立起來的水墨藝術的語言形式，而且對先秦時代的文體及兩漢的辭賦影響也很深。《易經》的象辭言簡意賅，寓意深邃，思維幅射面非一般雕琢之辭藻可比，歷代《解·易》象辭的著述浩如煙海，可見其對中國文化發展影響之深。以上是就辭而言的解讀，本文提出的象思維，有多層涵義，就辭而言是思想的幅射面和深廣度；但就「象」而言，不是以物言象，「象」是經過審美思維多層次的轉換，這種轉換非直觀的，甚至有時空落差，「象」的內涵已不是單一的事物表象或造形，中國古代畫論中的“遷想妙得” 即屬於象思維。所以繪畫言象，本質上已不在視野之內，但又是涵蓋了視覺所感知的更深層次的東西，這就是本文所闡述的象思維審美意識的基本形態。

中國象文字產生的年代是三千年之前，上古造字的傳說很多，上文提及的蒼頡上觀天象下察地理，這個初始文化造字的傳說，引出一個最重要的信息：中國象文字的產生是通過宏觀意識演繹而來的。據古籍《易經》所載和文字有關記載河出圖、洛出書，是漢代人的解註。「河圖」和「洛書」，歷代展轉雖有附會之說，但根據古人的解註，本文取文字初始造字之論，以探尋河圖、洛書和中國上古時代造字與象思維的審美淵源。

上世紀初，殷墟出土的大量甲骨文字，證實“圖、書”之說並非妄傳。龜本水中之物，龜紋的方圓分割結構，和上古時代，比如說五千年前彩陶文化的天圓、地方的「方圓」意識產生某種自然的聯想也是合理的推論。總之，上古文獻稱是伏羲、夏禹遺物，雖是傳說仍有相當可靠的古文獻依據。

河圖、洛書的方陣排列模式，解註本很多，除了說它是演繹先天八卦的初始圖形外，方陣本身也是一種審美，所以上古象文字的排列組合也脫不了河圖、洛書的淵源。中國文字、文體幾經變化，但由上而下，方陣意識仍是變化之軸心，這種思維軌跡應來自上古時代方圓的審美意識也是有充分根據的。

甲骨象文字大體上也是按照河圖、洛書的方位，東、南、西、北、中，方中若圓的審美意識成象的。四維居中既是空間又是審美。道、儒兩家都主張「中」，一守中、一中庸，散發一種中國文化最有特色的美學思想。透過象文字可以發掘屬於中國文化原生態的特點，它在中國文化啟蒙階段便跨越視覺功能，廣泛鋪陳和傳遞社會的重要信息，預示了也注定了它的歷史軌跡不受視覺審美規範，所以闡述中國水墨藝術是不能忽視這一歷史淵源的。

上世紀中國傳統水墨畫壇的爭議，涉及水墨藝術和視覺藝術的兩種審美語言，其本質是兩種審美體系。今天是跨世紀的第八個年頭，世界文化廣泛交流的格局已初步形成，在國際上建立這個論壇，討論傳統中國水墨畫的審美意識，適逢其時。它不是單一的只局限中國文化的發展意義，希望是一個良好的開端，我們將稟承學術上展開自由討論，使東西方文化彼此受益。由於東西方文化的差異，特別是審美意識差異，西方藝術形成了重視質體結構演繹的藝術語言；中國水墨藝術則從超視覺的象思維意識演繹適合自身發展的藝術語言。彼此在相互交流中，能否演繹新的藝術語言，吾將拭目以待。

二、中國文化源頭象思維的審美價值

象思維涉及中國文化早期的思想史，時代又太久遠，可借鑑的資料，一般說很難從西方哲學借用現成概念，或推理方式，只能從自身古文獻中進行疏理，像《黃帝內經》這樣一部奇書，揭示人體經絡無形無質的超視覺的生命象，已成為現代醫學科學研究的課題，在在說明人類進化過程中，象思維形態是形神合一的高級發展階段。

本文從上古造字而引伸象思維審美這個概念，是從中國水墨藝術發展的思維脈絡作為起點的，也可以說是基於現代人思維的某種記憶和承傳作出的判斷。從藝術的角度看，象思維不屬於心理哲學的審美意識範疇，西方的哲學源頭古希臘哲學儘管也承認非感官所能感覺的事物是存在的，但在方法上仍不能脫離質體和視覺的關系，這是純理性的思維形態，視覺審美這一特點，首先是從客體切入，其思維幅射面在視覺的基礎上，演繹為藝術造形美、色彩美、結構美和抽象美等等。象思維的特點是人、事定位主次分明，人在主位，對繪畫而言也不例外。象是物我之間對話的傳遞方式，例如《易經》記載「象曰：天行健，君子以自強不息。」這是人天對話，極具中國文化的思想特徵。如果用當代流行語彙，稱之為載體的話，「象」是宏觀的載體，一切事物均在相互轉換中存在，也在轉換中相互維繫某種審美關聯性，其存在的形式因轉換的時空軌跡不同，而產生時空約定的存在方式，是變化的、活躍的，是時空的跨度。象思維能夠離開質體表述超視覺的存在，是因為建立人為主體的思維方式，這樣的原創性思維形態是而不經過人工雕鐫的、最自然的藝術方式，也最符合超視覺審美特點和規律。

追溯象思維的脈絡，初始於造字，成於象文字（甲骨卜辭），終於《易經》的象辭（象辭集大成），成就了中國早期文化的輝煌。象辭思維容量和思維跨度高深莫測，同樣也需要經過多層次的思維躍動和解讀，才能從象還原事物本質，這是象思維最具人性審美價值的地方。

南齊謝赫的古畫品錄，提出「窮理盡性，絕事言象」，這是承傳了象思維審美經典之言。簡短兩句，涵蓋了理、性、事、象四個人生要訣，在水墨藝術發展史，一直被奉為圭臬。如果按東、西、南、北，和天、地上下順序排列，它將是一個極完美的象圖形，也是一幅絕妙的現代作品，大致可以體現象思維生成象辭的思維規律。正是因為象思維的內涵跨度大、容量深廣而成為水墨繪畫的優秀傳統。

明、清時代的詩、書、畫、印的結合歸根結底不在其形式，而是維繫著一個共同擁有的象思維審美意識的根源。先秦、兩漢、魏晉南北朝的文、辭、詩賦受象思維的影響很深，例如魏武的《觀滄海》，其中「日月之行若出其中，星列燦燦若出其裏」這些千古名句都屬於象思維的經典承傳。唐張璪論畫「外師造化中得心源」，一字一義，思維跨度筆勢起、承、轉、合扣人心弦，畫者如在眼前，以象喻於人，直追《易．象》辭古風。

自六朝駢文華麗之風興起，古風漸失，到唐代韓愈諸君力主復興古文簡捷不雕琢之風，唐是中國文化發展的黃金時代，尚有古文復興之舉，可見文化根源也將是現代發展之命脈，非彼一時此一時的時尚所能取代。如果水墨藝術存在革新的論題，首先是提倡自然不雕琢之古風，才有可能在現代水墨藝術語言中，找到新的定位。唐代的古文復興和意大利文藝復興，雖然時代不同，但其精神仍然是現代藝術發展的明鏡。

三、水墨藝術傳統三大審美基石

二千多年的中國繪畫史，基本上是沿著象思維的軌跡發展而逐步形成的水墨三大審美基石──色墨同源、形神和筆墨。三者構成中國水墨藝術的象思維審美體系。它們的共同特點是超越視覺而言象，确立人性審美的主導地位和物性的從屬地位。

（一）色墨同源

解讀中國水墨藝術的色和墨並非易事，難度在於它不是視覺色彩系列，而是超視覺變化的色彩系列，傳統上稱為墨象或墨氣，色和墨同源同根，故色即墨，墨即色。

戰國時代的《考工記》記載，繪事雜五色，天玄、地黃。我們從象思維審美，可以把它看作象辭解讀，究其出處，源於《易經》的五行物象、木、火、金、水、土，屬五行方位東、南、西、北、中的色彩象。除此還可從《黃帝內經》的經絡五行色彩象，進一步解讀《易經》的五行色彩傾向，這樣五行色彩便視為生命現象，它和視覺三元色彩學是兩種不同的色彩審美體系。前者著重物象宏觀的空間座標，後者著重物象質感；前者著重思維幅射面的寬廣度，後者著重三維空間。

水墨給現代人最大的迷思，是它的玄、黃二色。玄、黃二色分別是天、地的色彩象，玄是深遠的意思，深廣而色黃為地，天地玄黃之色合則為墨，所以老子的「道」是玄之又玄。墨能進入玄之又玄的深遠和深廣度，即可掌握變化萬千的水墨藝術的語言，如唐代張璪所說「遺去機巧」這是傳統道的思想。

中國的水墨藝術持續發展達二千多年，走過了漫長的歲月，可謂代有人才，是因為執著於水墨和宇宙神祕本身所引起生命的共鳴，此種共鳴是永恆的。

（二）形神對應

形神最根本的問題是對人自身的解讀，而非對物的解讀。這裏舉兩個古代文獻經典的例子，可說明形神在繪畫中的重要。

戰國時代莊子論畫記載「解衣槃礡」的故事，莊子略去畫的命題而論人的品格，意在确定人性在圖畫審美的核心地位。同樣《莊子》一書記載孔子和弟子顏回一段對話，孔子問顏回：「何謂坐忘？」顏回答：「離形去知，同於大通」。這裏有三層意思：「離形」、「知」和「大通」。離形而知突顯神的存在，心靈和智慧之間已經不存在界限，離形是人為主位而不是忽視形的存在，簡短兩句，思維跨度超越心理範疇。這裏「大通」和「解衣槃礡」的解讀其內涵高度一致。以上兩例是中國古代文化關於形神的論述，極清晰簡明闡述審美的根本問題是人自身的論題。

如何解讀人自身的形神認知度，這是人本身的難題，卻又是藝術的本質。人以物性和靈性兼有而不可能再超越自身的這個極限，古希臘哲人是假借於靈魂去解讀人的性靈，去認知事物的本質。而中國文化早在二千多年前，對人性本質是以天人對應的認知度去解讀的。水墨的形神觀把人性本身作為象的轉化過程去解讀，對人性和物性通過象思維化，便產生對「坐忘」解讀經典之言，越過心理學的範疇去認知形神對應的本質，也越過知識的範疇去解讀人性而產生時空的落差（大通）。從戰國時代莊子的「坐忘」、六朝謝赫的「窮理盡性，絕事言象」，到唐代張璪「外師造化，中得心源」，當中經歷一千多年的演變。唐以後歷代水墨形神的審美是以心源為第一要素，近代水墨之議認同「心象」之說，其源流仍清晰可解，正是繼承中國古代文化的極其光輝的審美思想。

（三）筆墨行氣

筆墨是水墨藝術的一個特別專用名。傳統水墨語言的核心是形神，而形神的重心在筆墨，筆墨的核心是象思維審美的方圓意識，點線的起承轉落，方中帶圓，其淵源都帶有來自上古造字的「方陣」審美意識的烙印。河圖、洛書和伏羲時代的先天八卦中的方、圓、畫（劃）三個原生態符號的方陣意識，是水墨承傳點線變化的深層意識，這種深藏不露的天人觀是傳自上古原創精神，演繹了中國水墨文化波瀾壯闊的水墨藝術史。

筆墨的另一種承傳是行氣，它源出自《黃帝內經》的經絡學。南齊謝赫把它延伸至圖畫的氣韻生動，氣韻是經絡的生命象，是形神的核心，所以筆墨行氣，有神的內在語言特點，也有形質外表傾向兩者相兼，這是筆墨行氣的自身規律和相對獨立的審美方式。在這個意義上說，純一的筆墨是「空中樓閣」，依附於視覺造形的筆墨，將失去筆墨的獨立性，也降低其獨立的審美功能。

結束語

本文提出的象思維審美意識，發端於上古時代，但其幅射面及於中國文化發展的歷史長河。過去對中國古代思想發展，基本上從先秦諸子百家和道、儒的意識形態著手研究，中國的繪畫史當然不能脫開儒、道思想的關系，但對水墨繪畫的審美意識和思維形態來說，更重要的還是它自身的審美規律。它不同於西方視造形建立在知識結構基礎上的審美語言，水墨語言更接近《易》象辭的表述方式，思維跨度大。由於此故，水墨藝術歷代傳統已逐漸形成讀畫的文化生態，通過讀而還原藝術本質。 “心源＂就是象思維範疇的藝術概念，非細讀不能解。本文限於篇幅，只能簡略加以說明，中國文化是一個象思維審美極深厚的國家，早就是一個成熟的審美體系，也是人類一份極豐厚的精神財富，可惜尚未獲得現代開拓的定位，這是世界畫壇的重大損失，為文自我觀照，信自有來者。

2008年4月吳毅寫於紐約

【注】此文發表於『2008‧紐約‧中國水墨畫美學體系國際藝術研討會』並轉載於《吳毅論水墨．承傳與現代》畫冊代序、《藝術觀察》08年9期031頁及《當代藝術》、《當代中國畫》2012年第2期等刊物。

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