象思維與文人畫
已更新：7月25日
‧ 天目湖、彭城論道補述 ‧
象思維的概念始於我對南齊‧謝赫六法論的辨識與解讀，六十年後的今天我矢志不 移。
石濤題畫「行到水窮處，坐看雲起時。」，王維的山水詩「水流天地外，山色有無 中。」兩聯詩句語境不同，兩人相去近千年，但共同處以詩文點破了形外中的象，又都 如此明晰通透。形外之象是中國畫在象和意兩個思維層次展現品格的標識。老子在道經 第四章有專門論象的描述：「道沖 ，而用之或不盈。淵兮，似萬物之宗；湛兮，似或 存。吾不知誰之子，象帝之先」。這里“道沖”言道之虛象，超越視覺。虛便是靈動之 象。是道的動態象而生象外象，永無止境。“淵”是萬物演化的根源。這里指出追溯本源 的精神力量，是幾千年承傳的水墨論道精神。中國畫家必須用一生的精力才有可能得到 的「畫中神」，老子稱為「谷神不死」。用現代語表述就是精神依托，幾千年文化傳 承、代代相傳，先賢們以不同的人生經歷實踐著同一個命題。
在徐州漢畫像石博物館，我們看到有眾多的漢畫像石描述人文始祖女媧與伏羲。女媧 以五色石補天，五色源於「五行」，《易經》源自「八卦」，中國文明的起源以「開天 闢地」為開篇，生發「方圓之象」。開天闢地可以設想，方圓則不是想象，是意之所 為。標誌著中國這個古老的文明從混沌中誕生。有了方圓之象，是中國人用自己象的思 維語境，透出造物主是天地。天地成為中華民族思想遺傳永恆的象外象。千百年來成為 文人畫追求的最高品位。
《易經》作為諸經之首，在三千年前用元氣論（註：乾元之氣）給天人一體做了註 腳。元氣在混沌中長存滋養萬物。人作為元氣的載體（儒家稱為大器），對世界上一切 事物規律的認知，一動一靜、一水一火，南北貫通因人而識，也因人而用。《莊子》的北冥之鯤，化之為鵬徒於南溟，是以象喻事。南齊謝赫《圖畫品錄》「絕事言象」，宋 人稱之為理，均可同解。以朱熹為代表解讀元氣論，理既是客觀的同時也是主觀的，當 你認識它的時候，便成為主觀的精神世界一部分，標誌著中國人的思想史是以人為中心 談論對天地的識知，才能認識元氣的本體。所以元氣論是科學之外宏觀世界的精神論 題。
理是伴隨於元氣生發附之而存，元氣第一感知在人自身本體，所以元氣論敘述著人類 的開篇史，也揭示理的生發規律是精神不死。宋人建立的理學是在漢人解易、乾坤論的 基礎上相應而建立太極論。其最精妙之處，相究於元氣滋養萬物與混沌初開並無異解。 這是中國人共同擁有的上古精神，沒有這種精神的傳承，就沒有春秋時代道、儒思想的 光環可言。
上古時代流傳許多故事，反映對大美精神的崇尚，指精神高於肉體一以貫之。如羿射 九日，十個太陽得一，最後水竭而死。《山海經》所記「夔一足」，「饕餮」貪婪自食 （殷周鼎器、漢畫像石）等等。四千年前陶文化之初始文字的旦字如圖「oI」，近人解讀 是一個字，喻太陽升起，上為日下為地。更深一層的表述是上為日下為山，如圖「o＜」 喻日出東方。這己經是一個完整的象的精神世界，它不是一般的視覺圖象概念，以此來 衡量當代中國畫同樣具普遍意義。這是文化自信的根源，使中國優秀畫家始終負荷著代 代相傳的精神向心力，在世界文化交流的大潮中，已突顯其現代美術史的特殊意義。
清代乾隆年間郎世寧用中國式工具，如毛筆、墨、宣紙以渲染、西洋古典透視造型入 畫，借助風景有限空間等寫實法、視覺透視法的特點是邊界的有限性，一目了然。滿足 某種視覺欲望，敘述著即時觸摸到的故事，藝術品級是屬於心理學範疇。
十九世紀末二十世紀初，中國一批文化精英所維繫的西洋情結，他們欲振興中華卻因 國情與西方藝術之間的知行矛盾，反使傳統圖畫固有的象傳（易象大傳）精神，逐漸消 失，如乾坤論、形神論、心源論等。極嚴重沖擊了文人畫系統的元氣論與筆墨觀。從遠 古殷代建立的《洪範‧五行觀》所發掘的五色論完全被忽視，使中國畫的色墨論置於進 退維谷的處境。 中國畫現代之衰，在國際藝術大舞台被定位為傳統模式，失之現代 感，這是歷史性錯誤的定位，是中國畫家切身之痛。絕不可隨聲附合，隨“當下” 大潮而為。 二十世紀留下許多藝術遺留問題，需要逐一論証，心理與視覺是其一，唯美的純 理性不應是藝術唯一定義。這次論道先擱置一下。
二十一世紀中國畫需在更高層次與時代同行對我們才最重要。首先，要給當代中國畫 的文人畫系統作一個文化註解。
文人畫在中國出現有歷史原因，歷史進程以文為先是主因，一個中國畫家如果缺失中 國文史經典知識便不可能繼承文人精神。文人畫概念雖由明代董其昌提出南北宗之說， 但董氏沒有從中國文化根源論說是受歷史局限。近半個世紀人們挪用了西方現代藝術的 「當代性」概念，但認知並不全面，使文人畫定格在新舊觀念之別的藝術範疇。作為中 國文化體系重要組成部分，產生了歷史錯位。其後果使中國畫的當代性的各種形式化的 東西也是錯位的。所以重新審視文人畫的歷史流變便成為當代的重要課題。
圖畫啟蒙於象，文人的直接參與始成系統，從漢畫像石的上古典故，非習經史之人莫 能為之，所以文人是一個廣義的概念，中國文化之興啟於紋、圖，從結繩紋到字的啟蒙 相隔數千年，至倉頡始創文字，歷經變革才有殷商甲骨文體的出現，禹定九州鑄九鼎 （一說啟）立象，使民知神奸。始成圖象，幾千年的圖象、文字變革史沒有完整的紀 錄，但留名青史的有太史籀的篆、秦‧程邈的草隸，可見沒有一個統一的國家，沒有文 史大吏參與絕不能成大格局。使書畫登上藝術頂峰。
中國畫與西方繪畫最大的區別是中國畫保持了文風與視覺反差，視覺藝術強化心理與 感情內在一致性，文人畫最大的特點是視覺外的大文章即象外畫。文人習讀經史，參與 圖畫啟於戰國是可信的，有帛畫為証。《莊子》所論「解衣槃礡」田子方的故事，以今 人視之，田子方應是大文士，動靜之間消遙自立。歷史上畫中國畫的人無數，以質勝華 的人只屬少數。東漢王充論畫重文而抑畫之說應從另一角度去深解其論，「人好觀圖 畫，……夫所畫者古之死人也……孰與觀其言行？古昔之遺文，竹帛之所燦然，豈圖牆 壁之畫哉？」意指雕蟲小技。不能得言行之燦。百年後由南齊謝赫氣韻說，一反王充的 評語，品第之分已開文人畫之正源。
二十世紀論中國畫最大的缺失是文人體系的弱化。文人畫的核心是象外論畫，而非圖 解，文圖共生便是品評，中國畫只有品評，沒有標準界限，山外還有山外山，如何設定標準？所謂象外更是千百年來文人畫系統最具生命力的精神依托。敘述著自身的傳統， 而不必循西方六十年代的超寫實嘗試過的路。
以神論品是正源，以社會風氣論品是隨大流，這是中國畫現代導向重要分水線。有史 可鑑。顧愷之是晉代名重一時的大畫家，建康瓦棺寺壁畫一舉得大名，少年得志。百年 之後謝赫以品論，雖入三甲之內，仍有微言。謝與顧相去百年，己脫開時代局限，描述 顧畫「體精微，筆無妄下。」應算公允，這里指造形與線條切合，接下一句「跡不迨 意」則令讀者有稀噓之感。
謝赫作為六法之倡導者，對意的要求極高，除「筆無妄下」，更有意象的更高層次可 言，即心源意象。如此看六朝時代風，便知文人畫體系的建立不是畫派的論題而是師承 中的文脈根源。〝意〞是決定氣韻生動，〝大象無形〞是最具時代意義的心源動能。二 者不可偏廢，謝赫批評「跡不迨意」強調筆以意行，非隨體行，可以說是一語道破萬重 山，點石成金之句。正是這份丰厚的文脈遺產，在唐、宋間被文人畫體系承傳了下來， 是對歷史最大的貢獻。
百年中國畫之爭本質上是中西文化對沖，在形、質問題的臨界點產生分岐。筆墨不是 塑造形體的素描附加品，筆墨有自身文脈的大承傳。文人畫既成一體系，則必有歷史根 源。以謝赫《古畫品錄》品評為例，陸探微為一品上，陸師承顧，青出於藍而勝於藍， 這也是一種與時代同行的史觀精神。心源需要堅守，品評便是人心所向，以人為品才是 最重要的時代特徵。
南北朝時代各自為政，文風華麗，尚存著書立品以正來者。晉經八王之亂，生靈塗 炭，時人多重現實，顧愷之也不例外。晉以後南北分治，從現實中尋求精神寄托，品評 之舉應是謝赫的歷史貢獻。王羲之有蘭亭之序，自由抒發之文體與書法並重，又反襯了 歷史的另一面，成就了千古書聖之名。
現實與藝術之間往往又在現實價值觀上產生分岐，三千年以前中國人把這一歷史現象 歸結為《易經》象、彖的易理，將天地正氣、功、利、得、失化為爻辭的卦位，得失都不是永恆不變的，解易也隨之獲得主客之間的判斷，是非曲折各有定位。圖畫即啟於此 一文思領域的根源論題。時代不同，解讀也越來越豐富，現代文明雖然有社會學、自然 科學諸多領域知識取代，但作為中國畫形神的心源論，「象傳」精神的乾坤論與元氣論 仍然是無可取代。宋人陸九淵先生這方面有獨到的見解，心源的終極依托，仍無法為現 代藝術新理論所取代。
二零一六年到二零一八年，從衡山、永嘉到天目湖、彭城，我們歷經三次論道，是在 中西文化對沖的大歷史流變中進行的，，是契合了中國現代史百年之變的歷史現象。突 顯文人畫體系的歷史性升華的現實要求任重道遠。
二十世紀中國人尋求革新之路，現實中給了我們許多深刻的教訓，如何取捨絕不是單 方面的，一百多年前中國的社會現實，激勵年青一代又一代負汲西洋，在茫然、自信、 得失多重矛盾中學習科學和現代社會文明，卻流失了自身文化所特有的象思維文化所樂 於〝吉祥〞、〝長治久安〞的畫語，歷史上極罕見直抒邪惡的畫面，即便僻邪的畫面、 刻石，均以正面的形態超越現實中的存在感。這是天地正氣，關於人本身價值觀最重要 的象傳精神。莊子更進一步把人分別列為真人、至人、聖人、賢人和君子、小人，董仲 舒更把能參通天、地、人者為聖王。
秦亡後，典籍散失，漢初儒生中僅存五家解易傳人（應是戰國時代掌文史大吏之後 人）。據古文獻考，易傳思想在夏、商、周都有不同名稱，如夏有《連山》、殷有《歸 藏》、《洪範》，周有文王演六十四卦而稱《周易》，所以《易經》是中國在三千年前 最為重要的社會「藍圖」，是繼禹鑄九鼎通過「象物」使民知神奸的象思維正傳最重要 的社會學科文獻。長期以來把《易經》定格在神秘色彩的奇書並不公允。易傳思想源於 天地正氣，長治久安，象、彖之爻辭用句極簡，喻意的象傳思想多具辨証說理。這種源 於天地正氣的社會意識本質上是源自上古育民、安民，自由思想的啟蒙。
中國畫的歷史流變正順應了極變而不離其宗、得一而足的大歷史規律的歷史承傳，也 是「中國特色」（鄧小平語）所特有的最通俗的象思維語境。二十世紀中國畫走上「多元」概念，失去「易傳」的文人畫本體論混元一体的正源，「多元」則是純心理邏輯觀 念，不可相混。
三次中國畫論道重溫古史，是現代中國畫繼承文人畫精神––氣韻生動最基本 的品識 （品格與品評）。所以南齊謝赫時代《古畫品錄》是說古通今的文獻，提出「六法」以 氣韻第一，即天地正氣的乾坤論以元氣論人。也是以人論品「事絕言象」以象外象為最 高品格。這些中國文明的藝術象思維正是人類藝術史高峰上的明珠。
以中國文史論象，本質上是精神世界以象訴說著自身歷史，其象必清。劉勰《文心雕 龍》說透了先秦以來的乾坤大象––天地心。佛教東傳与吸納道的天地根不無關系，其 影響及於唐、宋。唐人「外師造化，中得心源」在三百年後宋理學始成體系，再一次系 統解讀了心源論題。
在心源論題方面，文人畫體系實己先行一步，究其原委，圖畫之正源出自紋、結，啟 蒙於象而誕生文字，圖畫之初與天地方圓思維是致親同源的關系。文字之篆与象、彖， 在殷、周時代應是同一母體的時代特徵，其象的解讀根源亦同，我常以「文心雕龍」敘 述近古時代雕、篆之間的文字親緣關系本是同解，不篆不成書，不雕不成象。「洛書」 之精義，「河圖」之傳奇千古迷思。中國畫之重筆墨、重氣韻、重五色、重剛柔，取自 啟蒙的天地象而成方圓象，陽剛之象亦可易象於東西方兩極陰柔與陽剛並存。
中國畫的象傳大美精神深層論題，在二十世紀是在錯位中被邊緣化，幾乎可以作出歷 史結論。像賓虹先生在清初四家（四王）正統承傳中，以其智慧在晚年獨僻一格，突破 前人籓籬。特別強調行筆作「蠶食桑」晰晰作響，力透紙背，啟筆如蠶首之陽剛，收筆 如蠶尾之陰柔。古人書畫以折釵股、屋漏痕、高古游絲乃至金剛杵等等，及漢畫像石刀 篆之風，都折射出大歷史背後文人畫筆墨痕的繼承性，源自遠古的結、紋、象傳精神。
天目湖、彭城論道以回顧文人畫、漢畫像石為契機，溫古而知新。
吳毅2018.12-2019.3.
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