沈蓉兒釋文 **信步天地間** 信步天地間，觀山越海以勢取之，自有插天撼地之狀，無須拘于一草一木也。 辛酉春寫（1981年） --- **石崖雨暗** 何年座落一石門 爭奇斗艷歷千秋 晚雲漫漫繞木葉 疑是飄忽到瀛州 瀛州怎及此地好 桑江伴我入夢流 願得一硯淋漓墨 化作千崖雨未收 1982年 釋文：何年何月何方神聖在這里造就了這群峰起落的石崖，爭奇斗艷已歷數千個春秋。傍晚時分，雲霧繚繞，細雨濛濛，山林籠罩著一抹神祕的色彩。恍惚間，我彷彿置身於迷人的仙境──那傳說中的瀛州，瀛州也未必比此地好啊，那清幽的桑江伴我在夢中長流，願我硯中淋漓的水墨，幻化出這千崖綿綿雨色。 --- **登象山頂** 極目平沙漓江灘 洲渚錯落水迴縈 我騎笨象君莫笑 漫步灘頭勝騎龍 辛酉登象山頂得稿 壬戌二月吳毅寫並題（1982年） 釋文：登上桂林市的象山，好似騎在象的背上，俯瞰沿江的沙灘，漓江曲曲灣灣的在洲渚中縈迴折衝奔流向前，是那麼的執著和從容不迫，不覺感慨世人多欲乘龍一步登天，請不要笑我走得太慢，朝著既定的目標，矢志不移地前進，不也勝似騎龍。

‧ 天目湖、彭城論道補述 ‧ 象思維的概念始於我對南齊‧謝赫六法論的辨識與解讀，六十年後的今天我矢志不 移。 石濤題畫「行到水窮處，坐看雲起時。」，王維的山水詩「水流天地外，山色有無 中。」兩聯詩句語境不同，兩人相去近千年，但共同處以詩文點破了形外中的象，又都 如此明晰通透。形外之象是中國畫在象和意兩個思維層次展現品格的標識。老子在道經 第四章有專門論象的描述：「道沖 ，而用之或不盈。淵兮，似萬物之宗；湛兮，似或 存。吾不知誰之子，象帝之先」。這里“道沖”言道之虛象，超越視覺。虛便是靈動之 象。是道的動態象而生象外象，永無止境。“淵”是萬物演化的根源。這里指出追溯本源 的精神力量，是幾千年承傳的水墨論道精神。中國畫家必須用一生的精力才有可能得到 的「畫中神」，老子稱為「谷神不死」。用現代語表述就是精神依托，幾千年文化傳 承、代代相傳，先賢們以不同的人生經歷實踐著同一個命題。 在徐州漢畫像石博物館，我們看到有眾多的漢畫像石描述人文始祖女媧與伏羲。女媧 以五色石補天，五色源於「五行」，《易經》源自「八卦」，中國文明的起源以「開天 闢地」為開篇，生發「

知行一體 · 歸真反璞 【提要】中國書畫的創作方式是來自傳統的思維模式。思維導向是由傳統的繼承決定的。今天 論傳統，我更強調中國文明啟蒙的中國精神，因為她天長地久代代相傳，至今記載至少已是七千 年以上。書畫能達到這種中國原創性的思維模式就是返璞歸真。歸真是一種思想境界，可以回歸 人的本源來認識藝術，這是書畫藝術繼承中無法估量的精神財富。 這是一個古老又現代的中國藝術論題。 在西方討論當代的藝術相對單純些，但在中國因為歷史的原因，討論書畫的當代性涉及面比 較廣，中國社會的百年變遷異常激盪，上世紀初中國社會尋求革新之路形成的文藝革新的思潮影 響深遠，在不同程度上也影響中國當代書畫家的思路。跨了世紀有一些過去歷史的議題仍正在美 術界討論沒有中斷，例如當代藝術和現代藝術，「現代」的概念是引用西方工業革命以後的社會 概念，「當代」指歷史的時空段。 我是三十年代出生的人，對整個二十世紀中國書畫的導向著重在對藝術思維引起的藝術行為 模式作了一些探索和思考。思維是意識形態，人的行為主要通過兩個方面的思維模式轉化為行為 模式的。一是心理機制，通俗講就是心理激動或者

—中國文明原創性思維模式— 序 本文提出建立《傳統水墨象思維學科》，主要是便於論述和研究。 《象思維》是中國文明原生態的獨特思維和行為模式，建立以學科的概念解讀傳 統中國文明獨特的發展行為模式，在人類文明史有特殊的意義，如果把她放在哲學 的範疇，將廣泛涉及中國文化所有領域。 一般說在中西文化的比較中，西方文明強調可視性感知的心理機制，即現代概念 所指的物理性；中國文明則自古以人和物質世界雙向性的相互依存認知世界，除了 可視性還存在另一層次的非單一物質關系：人作為主觀世界的主體証明了物質和精 神的雙向性。現代概念是視覺和非（超）視覺自身的對應，包括人的本身。所以此 文有關《象思維》的論述是立足發矇中國文明的根源性——中國人上古時代就把人 與大自然的關係通過象意識得到最準确的定位。百年間有關中國文明雖然有過不少 討論，但世界上對中國作為文明古國的文化，多蒙上一層神祕面紗，在思想史觀的 整體性、連貫性和根源性的現代解讀尤顯不足。 二十世紀中國的傳統書畫藝術由於受西方潮流的影響，爭議最多也最廣泛。二十 一世紀當我們重新審視中國傳統文化的書法、繪畫和中國文

—對中國傳統畫的再認識— 【提要］中國文化宏觀的象思維方式代表了民族的精神，和西方文化理性的微 觀思維方式同樣能走向真理，只有彼此對文化立場的尊重方可成為世界文化發展的 共生導向，也方可彼此吸納衍生新的現代文脈樣式。因此中國人自身原創性的象思 維方式對當代水墨的導向，仍然是不可忽視的重大論題。 一、中國文化原創性的象思維方式 獨特的象思維模式決定藝術創作的方式 「象」是中國原初文化最早表述人和天地關系的原生態，即《易經》每一卦所表 述的每一組特定的人天關系稱之為「象辭」或「卦辭」。象辭本身除了具有豐富的 思想喻意外，不能忽略其內在的思維方式，例如「象曰：飛龍在天，利見大人」是 《易經》的一個特定卦爻，龍不是真實的存在，但七千年紅山文化發掘的龍形玉佩 是在方城中的夯土石中間隔的夾層中發現，應具有護城吉祥的某種象意識。經過幾 千年的上古文化積澱的形意保存爻辭，推算在四千年前文字產生的時代龍己完成一 個完整的思維形態，中國靈動的內在方圓意識中的天象，以圓或半圓的「龍」的最 早模式，在《易經》的卦辭中大量出現，它反映了意識形態中象概念— —飛龍代...

吳毅 「象思維」的命題是我在2008年紐約中國傳統水墨論壇國際研討會上提出的， 全文是《論中國傳統水墨畫的審美意識》。象思維在西方史論界的解讀屬於審美哲 學範疇，但在中國文化的歷史承傳上則屬於《易經》中的象意識，因此我更重水墨 思維的象意識，作為本文的中心。 象思維一辭，是意識形態的方法論。水墨象思維和《易經》中的表述方式幾乎是 一脈相承，所以這是一個極難下准确定義的用辭，一則它涵蓋量太深廣，二則象意 識本質上是思維隱語，同樣需要用說文解字和解易的方式去解讀。本文只能簡略提 示——「象思維」最簡單的回答是中國人的方圓意識——方圓成象。西方文化的方 圓概念是空間，是數學是物理；中國人的方圓是天地，即天地方圓成象，中國人表 述的四維八極觀念都源出於此。除此還可從三千年以前的夏禹時代遺物「河圖」和 「洛書」得到解讀，因為它是中國象文字（史家稱為象形文字）的啟蒙時代，是象 文字之先的遺物。因為時代太久遠，雖然還不能完全解讀它的确切內涵，但至少我 們可以把它解讀為上古時代的方陣意識的圖象。或是和當時的圖、書記事有關。但 是要進一步解讀中國人原初意識的「象思

水墨序上篇 中天明月 透若九玄 水流如斯 墨落歸源 水墨一辭和中國文化的核心價值觀是等量齊觀的，從古籍所記在殷周時代的繢事 已有了水墨概念。魏晉南北朝時代書畫的水墨意識已逐步趨向完美，晉王右軍的 「墨池」到明清時代崇尚筆墨的水墨為上，都是同一意義的衍生辭，前後經歷兩千 多年的演化。 本文的主題將從中國書畫的傳統性和現代主體導向為中心展開，其中有若干論題 是二十世紀經常討論的，但仍有待繼續澄清和深化。這些論題大多因中國水墨核心 價值觀而引發，許多人為此終生奉獻功不可沒。 八十年代中國和世界文化大環境急劇發生變化，特別是信息時代的來臨，中國傳 統文化的核心價值觀又成為被關注的焦點，其焦點在傳統的現代主體導向。站在世 界文化的立場，傳統是出自民族承傳伸延的文化形態，中國書畫也不可能孤立論其 主體導向，傳統性和現代主體導向最關鍵的問題是思維形態的核心價值。鑒於此， 紐約中國現代藝術學會於二零零二年和二零零八年在紐約分別召開過中國水墨藝術 國際研討會，以期得到中國和西方文化主流的關注。事實上，藝術思維形態是意識 形態領域一個相當重要的內容，也是中國水墨的核

中國文化的審美意識，追根溯源應起於上古時代的造字，以象造字一象一字， 亦象亦圖，這是中國文化獨特的原創審美思維。以象立言稱之象辭，圖、文一體皆 可成象。象意識是物我之間選擇性的解讀方式，古文獻所記載的審美思想，基本上 是從這個基點出發的，所以“象” 是一個綜合性的審美意識形態概念。總之，天 地、社會、人生、物形、文辭、詩賦、圖畫等等，無不涉及「象思維」。如果說西 方文化的審美意識是心理學為基礎的視覺審美方式，有明顯的邏輯思維痕跡，那麼 象思維則是中國文化審美意識形態方法論的重要特徵，通過這種方式去認識事物的 內在關聯性，以判善惡、美丑。 從審美的角度看，人與周邊世界的關系，象思維更符合水墨審美規律，如傳說 蒼頡造字即上觀天象下察地理。「象」包括六氣天地的變化，六氣是《易經》所述 的四時變化規律；天地是四維八極的總稱，是多維的空間概念。因此中國文化的審 美意識始于象而非始於形。象思維審美建立在宏觀的基礎，造形建立在結構的基礎 上。 象思維是對事物認識過程的超越視覺的方式，它貫通在中國文化的歷史長河 中，「象」涵蓋了形、神（精神）兩個重要表徵，形、神

吳毅 世紀之初，《吳毅水墨．承傳與現代》即將成冊。九十餘幅多自勵之作，詩言 志，畫亦然。蓋圖緣於象，畫啟於心、明於志，心象生成，圖畫高遠焉。昔伯牙 高山流水，知者子期惟功，世識吾畫者心耳。入門以來，歷五十冬春，廢畫何止 三千，期展翼之功，雲天萬里豈敢稍怠。故以畫示人慎之又慎。 余於圖畫，鉤勒重墨，層層點染，不吐不快。師古人不論彩陶形制，殷周器 物，漢魏壁畫，石刻畫象，宋元以降至於明清，書法、圖畫，比對優劣品格，受 益良多，求心悟以達神通。更樂與山林為友，步步為象，與天地為舞，歸於自 然，當無所求，此人生至理。久而久之，山水素稿積以百千計，乃古人難全之 功，以質勝華之根本。汲汲於古人者，極易以華勝質，盡落窠臼。 甲子冬，移居現代藝術之都紐約，西潮正湧，二十三春華光儵忽。當代藝術重 結構、材質，決眥入圖，感官為快；中國水墨貴心領神會，其異於西洋美學上溯 數千年矣。 古云：墨分五色，吾頓悟。色、墨同源，國之精粹。寰宇一色玄黃也，天玄、地黃、玄之又玄墨也。分而為色，合則為墨，以墨作色，眾色之本。天圓、地方，成象於四維八極，乃有六氣。圖畫六氣，乾、濕、濃、

吳毅 中國是水墨畫的發展源地，歷史悠久，近代美術史論著作，對浩如煙海的傳統美 學古文獻，始終未能做出現代的准确定位。因此，如何理解水墨的內涵也是我們在 海外開展水墨畫交流時遇到的最大的難點。不過，西方現代社會正逐步回歸崇尚自 然，所以水墨畫的藝術理念，在西方的文化氛圍中，仍可找到對應切入的交流方 式，那麼中國傳統美學的現代定位，對世界美術的發展和貢獻將不可估量。 如果說火藥的發明，產生了人造動力，推動了整個人類古代文明進程，那麼， “水墨”的運用，可以說激活了中國古文明向精深博大的思維形態轉化，這種轉化 是無形的，漫長和持久的，但又有明顯的歷史軌跡可尋。漢代發明造紙術以後，逐 漸形成以石刻、拓印、木版、印刷、繪畫和陶瓷繪的水墨文化生態鏈，因此，水墨 畫的形成過程，是在中國文化生態鏈的基礎上完成的，和中國文化發展同源同根， 其源頭可追溯到新石器晚期的彩陶紋飾符號。符號既是思維外化的痕跡，也是思維 深度的反映。人類原創性文化大體上是遵循這種思維模式發展的，不過就美學而 言，東西方藝術後來產生分野，西方循視覺造型美學觀發展，縱觀西方現代的發展...

吳毅 中國水墨畫是人類有史以來，最具思維語言特色的藝術之一，它有文學、詩歌 的語言特點，也兼具視覺造型藝術心理直接反饋的表現深度，更重要的莫過於是深 藏不露的心靈——人性的歸宿。其表述方式具有超越視覺極限，將思維層次推展到 更加深廣的界域，達至經典的完美性，這就是對水墨畫應有的歷史定位。最令人遺 憾的事是20世紀過去了，中國水墨畫並未在世界藝術領域產生應有的作用，這在 東西方文化交流日甚，已經進入21世紀的今天，不能不說是一大缺失。 一、心靈與視覺 中國古代認為眼睛是“神” 的窗戶。“神” 在水墨語言中有著多重涵義，其一是 心理學範疇，如“七情” 、“六欲” 著重指感情等等，其二是心靈範疇，如天人一統 等等。中國水墨畫有關“形、神” 的論著一千多年來浩如煙海，但“神” 的本義其核 心仍然是指心靈。按“道” 的表述方式，心靈是在“有” 和“無” 的界域中體現，是人 性的終極點。中國畫的水墨語言中，“畫外之音” 是重要的思維形態，視覺是表 層，有極限的，心靈是超越視覺極限，不受“形” 領域動態干擾，但始終處於動靜 兼得，深藏不露，“形” 、“神”..

二十世紀末水墨畫的多元走勢，預示了二十一世紀中國文化在世界格局的定位已 提上了議事日程，本文對水墨畫的思考，試圖越過舊說稱之為“文人畫” 傳統觀 去審視中國文化走向，但更主要還是對自已的探索作一次梳理。 一、 人文精神的時代定位 二十世紀水墨畫的革新出現了不少弱點和難點，難中之難莫過於人文精神的定 位，這是二十世紀也是新世紀中國文化發展的主題。從歷史看，主流藝術何談定 位？水墨畫的三大主題，形、神、筆墨、和思維形態沒有一項不涉及大文化觀念 的。如果說二十世紀初的新文化運動是向西方學習，更准确說是中國知識精英出於 尋求自強之路，那麼二十世紀末的現代變革則緣於文化回歸，回歸的特點是進一步 吸收和化解外來文化也包括西方文化在內的多元形式。近一個世紀中國文化走向的 一進一出同樣是立足自強，但時空已今非昔比，人文精神在現代文化的定位更突顯 其深遠意義。 水墨畫是中國人文精神最具特點的領域之一。中國文明五千年的原創精神--天、 人統一觀，這個發人深省的中國文化原初意識形態，在水墨畫的歷史傳承中保存了 最豐富、最精粹的藝術語匯和思想。水墨和中國文化幾乎是同體連

吳毅 近代西方文化逐漸東進，使傳統中國畫的表現形式成為相當突出的問題。社會巨變， 傳統文化也在發展，具有上千年歷史的中國畫自有其相當的社會文化基礎，這就是傳統中 國畫得以延續的原因。在這樣的歷史背景下做一個有獨立精神的中國畫家，探索是不可缺 少的一步。 我的探索大體上走過了自60年代至今不同的階段。早期集中反映在60至80年代的作 品中，《山高水長》（1982年第7期《美術》封面）是那個時期的代表作，也是我對中 國畫默默耕耘了20個年頭的結果。要從這個基礎上再跨出一步並不容易，藝術法則和習 慣乃至觀已經逐步趨向成熟。藝術上追求春雷震耳，霹靂有聲，是年輕時的向往。1984 年底我離開國門到日本省親已是知天命之年，藝術的表達語言已逐漸內斂。從傳統的人文 觀念看，正處于“退火” 時期，是追求爐火純青的階段，但也很可能因此而留下一些習 氣。 促成我對中國畫之現代開拓產生更深刻的思考和面對更強烈的挑戰的關鍵因素有兩個： 一是西北之行；二是移居紐約。80年代初，我的兩次青海、甘肅之行，及登上崑崙之巔 可以說是一次文化洗禮。裸露的西部山水，雖無雲山流水，亦非草

節錄自《二十世紀中畫要略》 吳毅 中國早在六朝時代己經把具有中國人文精神的“氣韻說” 非視覺造型的美學原則提到極 重要的地位，而偏重哲理性的鑒賞價值。到唐代在這個美學基礎上又提出“心源說” ，從 哲學上完美地闡述中國畫的美學思想，即“外師造化，中得心源”。所以到了唐、宋年間， 特別到了南宋，隨心點染飛動的意筆畫已經相對成熟，更多的士大夫參與了藝術主流，給 中國畫增添了更多的傳統理學和“禪” 意色彩。明代雖有南北分宗和文人畫之論，但中國 畫家不像佛教和武術的傳承有明顯的宗派傾向。但為了說明一些歷史現象，從分類學的觀 點去闡述某些文化承傳的因素是必要的。不過南北分宗和文人畫的界線，各家論述歷來籠 統不清，界線模糊，對近代中國畫的發展也產生相當的負面影響。 首先是不重視民間而重“寫意” 的傾向，藝術思維和表現方式也往往守于一格，所謂“逸 筆草草” 只求表面形式，對山水畫的發展尤為不利，約束了山水畫向天地恢宏、方圓一體 的縱深發展，內在凝聚力不足。中國畫的歷史變遷，歷來不以小技取勝，技法層面的展示 在中國畫的傳統觀念中居次，把一味追求技法以取寵看作雕蟲小

吳毅 引言 東西方藝術的分野已經有幾千年的歷史。20世紀中國畫的發展與西方比相對 處于弱勢，罪不在史，而在人為因素的消長。20世紀80年代以來，西方現代藝術 思潮東進，造成中國當代藝術的文化生態變異，它是否將取代中國畫的主流地位， 將有待歷史見證，現在進行判斷尚為時過早。不過有一點最值得注意，近十年來， 以美國為代表的西方世界，對中國現代文化的興趣日益提高，不是單一局限於某一 領域，許多東方式的文化觀念的現代價值越來越受到關注。在藝術領域人們所關注 的不在於西方藝術融入中國畫的結果，一味以西方現代藝術為第一參照的作品，也 常常為西方人士和海外中國人所不解。人們更認同東西方藝術的不同走向是當代世 界文化多元發展的趨勢。中國是世界上最古老的國家之一，她深厚的文化資源，無 論完整性和連續性都稱得上是世界文化的瑰寶。在世界日益廣泛深入的文化交流 中，當20世紀初，中國已經先于歐美建立東西文化交流的橋樑（西方傳教士和 “探險家”所進行的工作跟真正學術意義上的交流尚有區別），這個橋樑大體上以 日本為橋頭，大批年輕學子赴歐、美留學和考察，在東西方兩個文化氛圍的

‧ 兩個文化源 ‧ 本世紀初人類文化之河，在西方出現了現代藝術。這是世界藝術發展史上從未有 過的藝術思潮，到本世紀九十年代，影響所及像潮水般一波又一波衝向彼岸。 西方現代藝術最主要的徵候群，是透過不同的觀念和物質文明的架構，展現現代 人的社會理念，把藝術的傳統觀念，引向多元的發展。延續了近一個世紀的西方現 代藝術，其意義已遠超出一般藝術革新的內容，它預示著社會將引起一系列帶根本 性的變革。隨著現代科學技術大工業和大商業社會的發展，現代藝術也將在文化發 展史寫下歷史的分號。 藝術有它自身發展的特殊規律，但由於對藝術本體的認識，東西方的文化意識存 在相當大的差異，很重要的因素是由思維方式決定的，所以藝術的規律不能離開文 化源進行論述。僅管歷史上東西方有過文化接觸，但各自仍沿著自身的源流發展。 基於這一點，本文對現代藝術的思考，是以文化源為出發點的。 二十世紀的現代文明西方處於強勢，不是偶然的現象，西方文化有厚實的歐洲文 化基礎，歷史上的文化淵源也很深。它和古埃及、希臘、古羅馬的文化一脈相承。 哲學思想也相當成熟，後來衍生出唯心和唯物兩個學派，成為西方

吳毅 我這一代人學習中國畫所經過的歷程，最突出的矛盾是傳統的繼承和現代人的直接感 覺意識的差異。從入門開始，視覺功能就開始進行改造，學習傳統的各家之法，還要提煉 出獨自門庭，可見這是相當漫長的過程。 唐、宋以後逐步形成 不同宗派和師承的關系，清初又進一步強化了正統的觀念，清初 六家中四王（王時敏煙客、王鑒元照、王翬石谷、王原祁麓台）、吳歷漁山、惲壽平惲南田可 以說是當時正統的代表人物，據說中國畫的發展是沿南北兩宗分界的，南北分宗和去甜俗 的文人畫論調，大概算董其昌字玄宰，号思白、香光居士是第一個落文字的人吧，照他的說法該 是中國繪畫的正統。正統和主流文化在繪畫美術史中，往往並不那麼容易界定，正統的觀 念受人為的因素比較多，如官定的院體畫，雖屬正統，但藝術思想約束較多。實際上藝術 的主流同時也廣泛散於民間，在野的民間藝術和在野藝術家的作品，都是傳統的一部分， 如清初青籐徐渭、徐文長、石濤（朱若極、原濟、清湘老人、大滌子、苦瓜和尚等）、八大山人（朱 耷、刃庵、等）等，以歷史的觀點來衡量，他們的确代表了中國畫生機的主流，構成廣泛的 中華文化的傳統精神，

‧ 起緣 ‧ 這本畫冊收集了我近十年數十幅山水、人物和花卉作品，除了美國都市的素 材尚未來得及收集和整理外，基本上可以看到近期我個人心靈的躍動。身在海外， 但心繫中國。我想，中華文化傳統精神的歷史連續性，是最重要的因素吧。 藝術的真諦最難演繹的是心靈的傳承性，古人稱為心法。心法的基礎是“外 師造化，中得心源”。意思是心中存有造化，造化等同心源。所以藝術上不論師法 自然或師法古人，著眼在心源，藝術必然是心靈躍動的象征。藝術在漫長的歷史演 變中，人類心靈的傳承不但得到見證，而且也最深切地體現了人的心靈。所以研究 和認識藝術心靈的傳承，比傳統法理的研究要重要得多。儘管問題的提出很不具 體，不是自序的篇幅所能盡言，但我仍然相信這是造就一代人才的關鍵。 ‧ 思考 ‧ 中國繪畫經歷了不同的歷史過程，有鼎盛的黃金時代，也有式微的階段，但 廣泛被稱為“神”的觀念，是繪畫中的主宰。神的本義從宏觀方面肯定了人性、心 源在藝術中的作用，使表象的藝術形式和法理賦予抽象特點。中國畫家在藝術思維 的傳承上，受這種觀念的影響極深，富想象、重理念。使用具有書寫特點的毛筆，...